但昭义教授是培育了几十位国际钢琴比赛冠军的钢琴教育家，同时也是创作了多部钢琴作品的作曲家和发表了多部专著、论文的音乐理论家，他的成就可谓“全面开花结硕果”。笔者为正在执行的一项研究，有幸约请但昭义教授进行了面对面的访谈。为准备此次访谈，笔者全面阅读了《但昭义钢琴艺术人生》《但昭义钢琴教育文论》《但昭义钢琴作品选集》，以及《鲍蕙荞倾听同行——中外钢琴家访谈录》中对但教授的访谈文章，期望能对但教授有更加立体的了解，并以此为基础拟定了访谈提纲。
对中国钢琴教育事业发展的回望
代百生（以下简称“代”）：从1999年鲍蕙荞老师对您的访谈文章，以及两本厚厚的文集《但昭义钢琴艺术人生》和《但昭义钢琴教育文论》中，读者可以了解到您的艺术成长之路。访谈里有很多宝藏，我在书上做了很多笔记。您提到1956年考上西南音专附中高一年级算是您音乐之路的开始，对您影响最大的事件和人物有四位：1.“关键人物”——初中同班同学陈纯引领走进音乐学院，懵懵懂懂考进音乐学院附中；2.“遇到贵人和名师”——即您受川音老院长常苏民指派，到北京随周广仁先生学琴；3.1995年，受李祖德之邀赴深圳艺术学校；4.您的夫人高红霞老师以多重角色给予您极大支持。这真是各个阶段均有“贵人相助”。除了这些对您个人产生重要影响的人和事，回望过去，您认为中国钢琴教育事业发展或您个人的钢琴教育成长历程中，非常重要的人物和事件还有哪些呢？
但昭义（以下简称“但”）：我的过去在这些书中都已经详细地介绍了，你看得很仔细。我记得那个时候，年轻钢琴老师都很好学，老教师也没有门户之见。当时川音院长常苏民觉得四川还是边远地区，教育发展慢，需要选派青年教师到北京、上海学习。最初是杨汉果到上海跟李嘉禄先生学习，1962年派我到北京求学。周广仁先生能接收我，是一个很不寻常的事情。这个具体的细节在书中都有描述，在这里就不再赘谈了。周先生对我的影响，首先是在弹奏方法上把我引导到一个科学、正确的道路上。那时我弹琴还有一些基本的问题，比如触键，周先生在指导我改正触键生硬的问题时，给我提示了一个形象的比喻——弹棉花。现在的学生没见过弹棉花，可能不懂，但我那时是见过弹棉花的，听到这个比喻我一下子就明白了其中的关键。其次，周先生帮助我认识音乐表现的规律，学会通过钢琴演奏表现自己的想法。我当时听她的课做了很多笔记，不是记今天上课老师讲了什么，而是记录今天我最有感触的东西。后来我继续钻研，很多教学法方面的问题是自己在教学实践中慢慢悟到的。所以，我在学生时代的弱项就变成了之后教学上的强项，在教学当中，我总结了“三个注重”。
代：对，就是您的三大法宝——“注重基础、注重声音、注重音乐表现”。这的确非常精辟，也让所有钢琴教育者都受到了启发。
但：是的。我对教学的理念和心得都体现在我主编的教材《新路径钢琴基础教程》，以及正在开发的《好益学》钢琴基础标准化课程中了，这个我们以后再继续聊。我想再次强调的是，周广仁先生对我的帮助与影响非常大。没有周先生的无私教育，我可能不会有今天在钢琴教育方面取得的一些成果。
代：我整理了一些在全国各地对中国钢琴教育事业具有重大影响的一些活动，请您帮我们审核一下，看看有没有遗漏。
但：国内最早的钢琴比赛应该是“珠江杯”，最早的“全国钢琴教师师资培训”是周广仁先生创办的，她为社会音乐教育作出了贡献。周先生很早就开始关注社会音乐教育，是第一个在普通中学开办音乐培训班的老师。当时，她请音乐学院的老师和一些高年级的学生每周日去中学教音乐，并编撰教材，这对我后来在深圳开办“但昭义艺术中心”有很大的影响。我觉得她是实实在在推动中国钢琴教育发展的一个很伟大的人物。
代：是的，您和高老师在深圳开办的钢琴艺术中心也对社会音乐教育发展起到了很大的作用。
但：周先生是第一个开办钢琴教师培训班的，很多基层的老师都参加过她的培训班。后来中央音乐学院附中校长方堃在方庄的学校，也是一到假期就办教师培训，形成了连贯性的运营模式，这非常有利于基层教师教学与演奏水平的提高。在中国钢琴教师培训事业的发展上，周先生是功不可没的。我自己最早是不太愿意办钢琴艺术中心的，作为营运需要，我还要从中抽取一部分收益，感觉像是在赚老师的钱。但后来，我从考级、比赛中发现了很多问题，并意识到这很可能是钢琴教师的问题，于是我连续五年办了五次大型的钢琴教师培训活动。虽然地点在深圳，但范围是面向全国的。有人问过我，为什么不办“连锁店”？我的态度是：我办钢琴教育中心，一定要亲自参与教学的管理和对教师教学的“传帮带”之中。比如，艺术中心每周的学生演奏会既是对学生演奏的展示，也是对老师教学的考评，这是双向的。最早的两三年，点评完全是我亲自做的，后来才交给老师们轮流点评，但我还是会对他们的点评做一些指导。我觉得，只有这样才能提升老师们的教学。
代：是的。我看到您也特别重视社会音乐教育，您还自己写了一篇文章，指出现在社会音乐教育繁荣表象下面临的问题，其中第一个就是师资培训问题。看您的成长历程，您觉得原生家庭背景对您走上音乐专业之路有何影响？
但：我父亲对我的影响很大。他是医生，但喜欢音乐，会拉小提琴、弹吉他，希望我们下一代都有一点音乐修养，所以开始培养我大哥学习音乐，请了钢琴老师。大哥很有音乐天分，钢琴弹得很不错，于是我和三弟也在父母的要求下跟着学了一点。那时我们家经常有家庭音乐会，父亲的堂姊妹周末都会来家里弹琴唱歌，现在看来也算是有一个接受音乐熏染的环境。在我们家六个弟兄中，我和四弟学了音乐专业。大哥兴趣爱好很广泛，后来成了新中国第一代滑翔机飞行教练。
关于钢琴比赛
代：我们聊聊钢琴比赛。众所周知，您是培养出了几十位钢琴比赛冠军的著名钢琴教育家，可否请您谈谈参加钢琴比赛的利与弊？比赛对于钢琴学生的学习和教师的教学有何意义和启示？另外，现在各种比赛越来越多，包括国际著名的专业比赛，以及社会上的各类钢琴比赛，您对此有何看法？
但：你的问题本身就很客观，参加比赛确实有利也有弊，我不主张为了比赛而比赛，要本着促进学习的目标参加比赛才有意义。参加比赛的“利”就在于能够促进孩子的学习，它可以成为一种压力，或是一种动力，这是实实在在的事情。为了参加比赛，学生肯定要准备比赛规定的作品，与一般的应付考试不同，很多国际著名赛事规定的作品量是很大的，从学习作品的数量和质量上说，这可以成为很有效的推动力。在我的学生中，左章就是一个例子，她在随我学习时，参加了八个国际比赛，并且都拿了奖。她妈妈说，“如果没有比赛，这孩子就没压力，很自然就放松了”。所以，对她的教学方针就是“以赛促学”，这个比赛完了就要考虑给她安排下一个比赛。一个个比赛确实让她更快地进步。
我绝不会让学生拿一套曲目参加各种比赛，不同的比赛一定要有新曲目、新任务。如果老是拿一些旧曲目凑合去应对新的比赛，比赛的目的就错了，我觉得那是在害学生。必须有新的任务才能让他们有新的目标和动力，促使他学更多的作品，在艺术质量上有好的提升。事实上，各类比赛有不同的规格要求，一定要区别对待。我觉得，老师在自己头脑里边是要非常清晰地认识各种比赛、各种规格，以及对艺术作品的要求、目标是什么。比如说一些大的、顶级的比赛，有时候我自己觉得好像满意了，但是我还坚持说不行，我要从一个更客观的——或者观众，或者更高级的专家的角度去想，他们能发现什么问题？因为只有在质量上的不断提升才能使他们参加比赛有意义，教师在选择比赛和参赛曲目上，一定要关注学生特点，做到扬长避短。
代：我特别赞同在1996年，您在吴驰获奖之后给他的信中提到的内容：“我们不能老是强调钢琴传入中国的历史不长，而原谅中国人至今还没有举世公认的钢琴大师屹立于世界著名钢琴家之林这一严峻事实。”当今国际乐坛已经活跃着一批中国钢琴家，如郎朗、张昊辰、王羽佳、陈萨等人。您对这些年轻的“后浪们”成长为艺术生命长青且愈久弥香的真正钢琴大师，而不是昙花一现的钢琴明星，有何建议和期待？
但：作为钢琴家，需要音乐理论、文化素养、钢琴演奏技术三者全面发展才能立得住。从比赛获奖到成为钢琴大师，其间还有很长的距离。中国很多钢琴学生是“动手派”，弹琴只是手指的操练与运动，不入心。这不行，音乐是要耳朵来管的，弹琴不能没有头脑、没有耳朵，要倾听、要思考。这就一定要加强文化修养，注意技术和音乐的辩证关系。我向你推荐张昊辰在2022年出版的《演奏之外》，他的文字很有意思。他重视文化、爱读书，知道文化滋养的重要性。
代：我完全认同您的观点——专业技术发展一定要有文化的滋养。张昊辰的文字的确非常精彩，在一些访谈中，他的回答也很精彩，他不仅重视音乐理论各科，也喜欢读历史书、哲学书。他的回答中有很多睿智的表述发人深省，比如“生活在你想象的世界里”“有了音乐，人生才有意义”等，他真的作出了一个表率。
但：很多外国人认为，中国钢琴学生技术很好，但没头脑。技术和音乐的关系的确非常重要，能够正确摆好、摆正这两者关系的人，我觉得确实不太多。上音的周薇教授在讲座中曾经提到“是开始还是结束？”我觉得，我和她的观点很多是一致的。在练习的前期，也许70%的时间我们都在做技术的训练，那么，当我们能完整地演奏，没有什么技术困难或者瑕疵的时候，这到底“是开始还是结束”？她认为，我们的教学常常到这里就结束了，但实际上这个时候我们才能够有条件开始研究处理音乐。为什么近年一些重大钢琴比赛中，韩国人能像黑马一样冲出亚洲？我想，这就和我们的教学往往到这里就结束了，而没有继续深入和提升有一定关系。这个对老师来说有个标准问题。
关于著书立说与编写教材
代：您在与鲍蕙荞老师的访谈中提道：“想少教点学生，多用些时间来学习、看书、听唱片，多做些研究。应该用中国人的语言来写点东西，总结一下这么多年教学中遇到的问题。”这样的想法真的太好了。周广仁先生也称赞您“很能写”。事实上，您真的做到了，《但昭义钢琴教育文论》很畅销，我自己读过之后也很受益。非常敬佩您身为钢琴演奏与教学的大师，还能在异常繁忙的工作中潜心做研究并坚持写作。1999年，您在华乐出版社出版了《少儿钢琴教学与辅导》，这本书我当时就认真学习过，有很多收获。遗憾的是，像您这样能教又能写的“多面手”太少了。似乎现在不少钢琴家、钢琴教授都忙于演奏、开大师班和教学生，而疏于研究，甚至不屑于研究，认为研究是搞不了表演的人才去做的。这种观点可能有些偏激，但却是事实。您怎么看待这样的现象？
但：退休以后，我工作的重心发生了转向。我觉得不能把教学的目光只瞄准少数的优秀学生，而应该关注更多的、不同阶段的学生。当年周先生接收我这个弹奏上有问题的学生，就是从宏观的中国钢琴教育发展角度出发，为四川这个边远地区培养一个“苗子”。所以，我要继承她的教育观念，致力为更多的钢琴学子提供指导，而且我本人也比较愿意思考，乐于做这些事情。我减少了一些教学工作量，转而面向社会做一些教师培训讲座，同时也编写钢琴教材，希望能让工作在钢琴普及教育第一线的教师们受益，使他们的教学能惠及更多的学生。中国钢琴教育的现状，不能只看到表面上的“热闹”，实际上，我们对孩子们的教育很多还停留在仅仅是演奏技术教学的层面，而忘记了我们要做的是音乐教育。
代：我看到您在一篇文章里就讲了“其实钢琴教育的本质是‘音乐’教育”，我完全认同。
但：是的！接受艺术素质教育，绝不是指你会弹几首钢琴曲，或是通过了高级别的考级就能达到的。
代：我曾经整理了一份中文的钢琴教育研究书单，发现引进翻译出版的钢琴演奏与教学论著越来越多，包括涅高兹、伯恩斯坦、约瑟夫·迦特、乔治·桑多尔、布伦德尔、霍夫曼、古尔德、巴伦博伊姆等很多著名钢琴大师都著书立说，人们很乐意读他们的书。同时，中文原创的钢琴教育类著作也开始增多，但质量参差不齐，一些书只是泛泛地梳理教学常识或对作品做简要介绍，总体来看，具有真知灼见的钢琴教育研究著作比较少。您的《但昭义钢琴教育文论》、应诗真的《钢琴教学法》、赵晓生的《钢琴演奏之道》和黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》、周铭孙的《把钢琴弹好听》等，都是很受读者欢迎的经典著作。易柯教授在您的文论集前言中写道：“认真总结钢琴教学实践中的经验教训，深入研究教学过程中不断出现的种种新问题，系统梳理并不断提升教学中所积累的感性认识，有着重要的理论和现实意义。在这方面，但先生可以说为我们做出了一个表率。”这真是一个非常好的总结评价。
但：我只是在不断思考，反复琢磨自己学习或教学过程中遇到的诸多问题，整理出解决办法。
代：对啊，恰恰是钢琴家、钢琴教师经过潜心研究写出来的文章，更有来自教学与舞台表演实践的真知灼见，才能对后来者产生更广泛而深远的影响。我曾在“2018首届中国（三亚）国际钢琴音乐周”的理论家专场发言中指出一个问题：中国的钢琴理论研究与教学表演实践似乎是脱节的，表演的人大多不愿意，甚至不屑于看理论书；一些纯理论研究者可能又缺少鲜活的实践经验。常言道“理论源于实践，又能指导实践”，但实际的状况似乎与之恰恰相反。我们期待有更多的钢琴家和钢琴教育家能够投入研究与写作，研究总结自己的宝贵实践经验，通过出版让更多的人读到、学习到，让更多的人受益（而不仅仅是自己的学生）！
下面，我想跟您谈谈钢琴教材。您编写了很多套钢琴教材，影响很广泛。我用过您编写的《中国儿童钢琴曲选》《新编钢琴入门与进阶》和《新路径钢琴基础教程》，此外您的《孩子们的肖邦》和《钢琴变奏曲集》都是畅销的钢琴教材。您在这些教材的前言中，精辟地表达了您的音乐教育理念。可否请您谈谈编写这些教材的初衷？
但：大概从2011年开始，我陆续编了好几本钢琴教程，如果说《新编钢琴入门与进阶》是初步探索，那么《新路径钢琴基础教程》（以下简称《新路径》）就是教学方法理念的提炼和升华，它们都是我教学当中的感悟。钢琴教学总是需要找到合适的曲目进行针对性的练习，你可以从我的《新路径》看到我的思路——就是强调钢琴教学的“全面基础”。这里讲的技术不仅包括手指，而是更全面的技术：即把钢琴演奏所有的技术元素分解，将演奏技术和音乐的规律性感知与表现结合，从启蒙教育开始就要思考怎么能让孩子们通过钢琴学到音乐，而且能从更科学的路径出发，让他们在学习过程中真正地快乐起来。过去老的教学方法之所以不能让孩子快乐，是因为一开始就让孩子用高抬指的方法去弹奏，孩子稚嫩的手指没有承受力，手指必然站不住，敲下去自然要变形。老师和家长把关注点放在手形和声音上，孩子一直挨打受骂，还会有什么兴趣？这是违反自然发展规律的。
代：对！您的《新路径》我也在用，并做了一些研究。我曾在《钢琴艺术》发文比较了几套由中国钢琴教育家编写的教程，包括谢耿、李斐岚、盛建颐、应诗真和您所编写的教程，这些原创教程是中国钢琴教育家以民族特色发展中国钢琴教育的贡献。但遗憾的是，钢琴教学市场似乎更趋向于选择那些引进的外国经典教程，这些好的中国原创教程有种“养在深闺人未识”的尴尬。由于篇幅所限，我在《钢琴艺术》发表的文章里只选择了几部教程简要分析，有些话也没有说完。另外在2021年出版的《钢琴教材与教法九讲》里，我专门在第二章“常用钢琴入门教程比较分析”中详细比较了引进的10种外国教材和中国人编写的9套入门教程，并分析它们各自的优缺点，提出：好的入门钢琴教程必然要体现新的发展的音乐教育理念；钢琴教育也有“文化母语”，钢琴教学除了技术训练，其更重要的意义在于“文化传导”；儿童尽早使用中国原创教程，这是培育中国音乐文化情感的必然之路。我也呼吁钢琴教师们多关注并使用中国原创钢琴教程，甚至主动投入教材编写与建设中来。
但：你的研究切中了要点，在钢琴教育发展过程中，教材的出版往往是改进与发展钢琴教育理念和方法的最重要途径。事实上，《新路径》适用于真正会教的老师，对于那些不会教的老师，比如大量刚从专业（或业余）院校毕业的学生，或延续旧的教学方法和理念的老师，他们还是用不好。因为教程中将某些技术课题、音乐元素拆解以后，分散贯穿在多个部分中，所以有些教师会觉得理不清头绪。有的老师用到第一册还可以，但第二册就有些盲目，到了后面就根本不会用。这是《新路径》刚问世时收到的反馈。
所以，我现在在做《新路径》的标准化的课程，为理不清头绪或初入教学岗位的老师勾画教程，把各课的曲目进行编排。这是一个很艰巨的工作，因为钢琴教学有很大的个体性差异，从老师到学生都有。但是，钢琴教学有没有可能标准化？有的，共性规律是可以标准化的，所以我把共性的东西抽出来，然后在《新路径》里拆分重组，并添加了很多东西，经过几十次的打破和设计重组，来更新、适应新的发现。
代：您现在正在做的是一个大工程！
但：这是我一生的夙愿，也是我的重心转向，要更大范围地面向基层的钢琴老师和学生，让他们得到正确的教育和引导，从而真正通过钢琴学到音乐，通过音乐接受艺术素质的教育，进而作用于人生。这对于广大的业余琴童，才是最有益的。
关于音乐创作
代：《但昭义钢琴作品选集》很畅销，您还有3首作品入选《中国钢琴独奏作品百年经典》，可见您的钢琴音乐创作成就斐然。您创作的《思恋》，现在是很多钢琴学生喜欢弹奏与表演的曲目，我的学生也弹过，这部作品充分发挥了钢琴的技巧与音响表现力，精致、空灵的音响与充满想象的意境真的让人欲罢不能。紫茵的《艺术人生》里提到您在高中时代就编写钢琴作品，引起了钢琴专业和作曲专业师生的注意，您在《但昭义钢琴作品选集》的后记里也提到过，但是“很可惜，那个时期的东西都丢失了”。真的太遗憾了！我想请您谈谈钢琴教师参与音乐创作的体会与经验。
但：我不是作曲家，只是在钢琴上表达自己的想法。1959年起，由于当时的局势所限，所有的外国钢琴作品都不能弹，于是学校号召老师、学生自己动手创作教材，就产生了很多与民族音乐相关的钢琴改编曲。那个年代，我们虽然不能弹外国作品，但不是连阿尔贝蒂低音、七声音阶都不能用，于是我在自己的创作中有意识地用了这些元素，还使用了几种不同奏法，把音乐表现的元素加进去。那些虽然是很小、很浅易的作品，但从教学的角度把有训练价值的东西装到里边去了。这可能是钢琴教师创编教材与作曲家写作品的不同之处。苏联著名作曲家卡巴列夫斯基曾经在音乐中学当过老师，所以他的许多“教材”就跟纯粹的作曲家的作品有所不同，能清楚地看到他把教学训练所需要的内容，包括技术的和音乐的，有意识地编织到作品中去。
代：黄虎威先生在《但昭义钢琴作品选集》的序言中非常精辟地总结了您的创作理念：“鲜明的民族音乐特色、明确的教学目的，力求音乐性和技术性的完美结合。”他认为您纯粹是从真实的自我感受出发进行创作，突出了一个“真”字，以音乐纯真地表达情感，这是您的艺术创作取得成功的诀窍和关键。除了“真”，我想可能还有一个重要特点，就是“钢琴化”。钢琴家或钢琴教师因为熟知钢琴演奏技巧与表现特性，所以创作的作品可能演奏起来更顺手、听起来更顺耳，进而受到演奏者和听众欢迎。比如，王建中、储望华、汪立三等先生既是作曲家又是钢琴家，他们的钢琴作品大受欢迎，而一些纯作曲家的作品可能更多是为了实现自己的某种创作理念，导致作品“弹起来不顺手，听起来不顺耳”，所以大家就不愿意弹了。
但：我认同你的说法，他们更多是在展示作曲技法，追求20世纪以后的所谓新技法与观念，作品中没有旋律、没有打动人的东西。但是大家都追求这个。昨天我出席了一个钢琴作品审听会，我提出几点：从一个观众的角度，音乐作品的效果性与可听性如何？从钢琴教师的角度，它在技术层面的训练性怎么样？在音乐表现方面有没有可供专业学习的东西？这些可能是我们教钢琴、弹钢琴的人与作曲家的关注点不同所在吧。
代：您的这几个问题发人深省！您在作品集的后记中也写道：“喜欢具有民族特色的音乐，感到特别亲切，能唤起心灵的共鸣。”我想这或许也是很多中国听众的共性特点，所以也导致了大众更偏爱“听得懂的、亲切的”钢琴作品，而一些实验探索性的新创作品可能不具备大众口味而不大受欢迎。这让我想起我在《中国钢琴音乐研究》一书中的一个结论：这段时期的文艺政策的确禁锢了音乐创作的多元化，但某种程度上也催生了一批取材于民族民间音乐的中国钢琴精品。例如“南王（上海王建中）北储（北京储望华）”的很多作品都是在这一时期创作，其中有很多一直常用于教学和舞台的曲目。
但：是的，这些作品都有很美的旋律。有些新作品，从我自己作为一个钢琴老师的角度来看，也很难欣赏得来，觉得这些作品没什么内涵，只是各种技法的堆砌。甚至有人觉得写旋律是“低下”的，但是很多著名作曲家写的旋律的确很好听啊！现在的很多新作品把一个旋律肢解开，觉得如果这个旋律长了就不行，就不对，就不符合现代技法的要求。这只是我个人的粗浅认识，但是我在想，现在的一些作曲比赛获一等奖的钢琴作品能够流传吗？
代：我也收集了很多的新作品，包括前几年的一些中国钢琴作品比赛获奖作品和委约作品。很多作品在作曲比赛中拿了奖，后来还是没人弹，或很少有人弹。我记得中央音乐学院邹翔曾在《钢琴艺术》发文说：中国钢琴音乐创作的发展困境在于“作曲家不太愿意写、钢琴家不太愿意弹、观众不太愿意听”。这的确很尴尬。或许钢琴家、钢琴教师积极投入钢琴音乐创作，会大有作为。
对中国钢琴教育学科发展的期待与建议
代：我们进入最后一个话题——您对中国钢琴教育学科发展有何期待？我所说的钢琴教育学科，是指大学中的专业教学，不包括社会音乐教育。您是“川音”的资深钢琴教授，也很了解其他学校，您觉得中国钢琴教育学科发展的理想蓝图是什么样的？现在有哪些不足的地方需要改进？
但：我觉得普遍的问题是没解决好技术和音乐的关系，在教学当中，过多地关注技术教育和技术训练，而对学生的音乐处理，包括对声音的要求关注不够。可能有两种原因，一个是标准问题，就是老师的标准不够高，一个就是认识有偏差，就是认为学生的技术问题都没解决，怎么给他解决音乐问题？但是每学期都要考试，到了时间就得考，技术和音乐的问题没解决好，老师也没办法。
代：其中还存在另一个重要问题：一个钢琴家的成长绝对不是钢琴老师一个人的责任，还需要有很多其他的课，比如文化课、音乐理论课等作为支撑。我在专业音乐学院、综合大学音乐学院和音乐系都教过钢琴，发现一个普遍现象，就是：学音乐的学生都把技术当作第一位，他愿意在琴房里埋头苦练，但是不愿意学音乐理论。
但：这个问题根本在于我们的课程设计，这是大的层面，这个方面没有人来论证。对教育的认识问题，是我们个人很难改变的。我觉得中国专业音乐教育还是偏重技术，这个是绝对不行的。你看我们青少年的水平在国际上还是被部分认可的，还能够拿一些奖；但是过20年后再看，这些人很可能就没有后劲了，因为他们缺少文化素养。国外没有像咱们的音乐学院附小、附中这样的专业教育，学生大多都在普通学校读书，接受的文化教育比较全面；而我们从小培养音乐专才，实际上对文化是忽视的，这是一个方向的偏离和畸形的发展。
代：这的确是一个很尴尬的状况。我完全认可您刚才提到的文化素养对职业音乐家成长的重要性。如果一个人过早地走上了专业学习之路，就太单一了，后来就很难全面开花。您在钢琴教学、学术研究、编教材、音乐创作等方面都有很多成果，还参与各种活动，可谓“全面开花”，这可能与您所说的“半路出家”（在高中才进音乐学院接受专业教育），又有良好的家庭音乐环境熏陶密不可分。总之，您很小就埋下了热爱音乐的种子，但是同时又在普通中学里学文化课，兴趣很广泛；您现在退休了，还是善于思考、积极写作。这种人生经历是一种重要的财富。
但：这个是你应该分析、研究的。我的水平有限，说不上什么好，但是就是把自己的想法记录下来，反复修改。不过我还是觉得课程设计这个问题对于培养音乐家很重要。我有学生到美国留学后回来，说起他们的音乐欣赏课，那个是很高难的学习科目，有制度上的保证，比如，要求学生必须一个月听多少次音乐会。老师的教学很细致，考试的时候你要能够对贝多芬30多首奏鸣曲的每个乐章的主题都能识别，放音响出来你就要能够说出这是哪首作品。你说这样的修养需要学生听多少音乐？恐怕我都做不到。
代：还有一门课——《音乐风格模仿》，我在德国读博士时学过，钢琴专业的学生都要学这门课。课程可以连续开几个学期，每学期一个主题，比如说这学期开的是“19世纪浪漫主义音乐风格模仿”，学完之后要模仿这种风格即兴演奏一首，并且要让人家能够听得出来这是模仿谁的。
但：在舒曼的套曲里面，也有模仿肖邦、帕格尼尼的片段，他放在他的正式作品里面。这个就是教育的问题。思路很重要。
