编者按：6月17日，当代钢琴巨匠阿尔弗莱德·布伦德尔（Alfred Brendel）与世长辞，享年94岁。布伦德尔先生毕生致力于钢琴艺术的探索与传承，其对贝多芬、舒伯特、莫扎特等作曲家作品的权威演绎，已成为音乐史上的典范。《钢琴艺术》杂志曾多次刊载专文探讨其艺术造诣，其中，《布伦德尔谈贝多芬》一文以访谈录的形式，记录了布伦德尔先生对贝多芬音乐深刻而独到的理解，也揭示了他将音乐与人文思考完美融合的独特艺术境界。
谨以此文致敬这位用琴键书写生命诗篇的艺术大师，愿他的音乐精神永存。
访谈者：马丁·梅耶尔 编译：行人
译者注：2001年，著名钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）与瑞士苏黎世《新苏黎世报》（Neue Züricher Zeitung）的艺术专栏编辑马丁·梅耶尔（Martin Meyer）一同出版了一本名为“Ausgerechnetich”的谈话录。其中既包括自传性的内容，也包括布伦德尔从事音乐演奏文学创作的内容。
书中，布伦德尔用大量篇幅谈论了对海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、李斯特、舒曼、布佐尼和勋伯格等音乐家及作品的认识。无论是对于众多的音乐爱好者，还是对年轻一代的演奏家们来说，这位著名演奏家所理解的作曲家及作品都十分有参考价值。
2020年，作为对“贝多芬诞辰250年”的纪念，现将其谈话录一书中有关贝多芬的部分翻译，供爱好者阅读。
梅耶尔（以下简称“梅”）：对于贝多芬而言，他的精神总是反映在其创作过程中的。聆听他的一些著名作品，贝多芬的形象也自然会涌现出来。然而，莫扎特的情况则略有不同。你不觉得莫扎特与他的作品之间存在着无法贯通的某种隔阂吗？
布伦德尔（以下简称“布”）：这个话题挺有趣的。我不认为试图以作品了解作曲家，或者以作曲家去了解作品是可行的，这是我基本的观点。当然也有例外，但仅局限于特例。我倒觉得作曲家们的日常生活都像莎士比亚那样被笼罩在一片昏暗之中，模糊不清的状态或许更好。而且对于演奏家而言，相关的知识越少越好。我想说的是，贝多芬并不只是创作出《第九交响曲》末乐章、歌剧《费德里奥》最后一幕那类充满对人类博爱精神的作曲家。
如果说到作曲家所要传递的信息，那么莫扎特的《魔笛》、巴赫的《马太受难曲》当然也都是包含着作曲家想要传递的信息的。而贝多芬作品的表现，无论是从包容力到私人情感、从个人到宇宙、从玩笑到永恒的真实，其涵盖范围非常宽泛。比如，《迪亚贝里变奏曲》可以说是音乐史上最没有悲壮感的作品，这部作品所包含的信息也是难以读取的。若是确有含义的话，那大概就是“当感知通过无穷大时，优雅重新出现”般的克莱斯特似的概念吧！当然，如果像过去那样固执于描绘出贝多芬的英雄形象的话，他的作品就存在被曲解的危险。
梅：但是众所周知，贝多芬是一位自我意识非常强的作曲家，同时代的辛德勒或车尔尼都留下了证言。然而莫扎特的情况则不然，涉及莫扎特的人生形象，尚有许多内容仅停留在推测的内容上。
布：自从希尔德斯海默的那本书问世后，莫扎特的人生形象越发显得模糊不清了。然而莫扎特也并非是那么令人费解的人物，尽管他晚年的信件遗失了不少，但有关他的人生还是有相当一部分信息留下来的。我们还是回到贝多芬，迄今为止，有关贝多芬的形象还是有许多不同的内容的。大家可以回忆一下贝多芬逝世一百周年时的一些证言，当时的人们也为摆脱那些过于主观的贝多芬形象而努力。如针对某种舆论调查，拉威尔就说贝多芬虽然耳聋，但却是平易近人的人。而雅纳切克则对此提出了批评的见解，随后贝多芬也被映射在不同的社会背景上去解释。贝多芬的人生，都像是被过多地描绘了的。
梅：即便如此，你把作曲家“撇”在一边，只凭乐谱谱面去理解的想法行不通吧？
布：当然也无须如此极端。但是相对于作曲家本人的形象，我对作曲家每部作品的关心会更多一些。如果按照每一部作品都具有类似人的独立性格来看，那么每部作品都具有它的外貌和性格，和人一样，都会具有不同的特征、不同的力量、不同的可能性和矛盾，当然也会有不同的软弱和限度。一旦超过作品所具有的限度，就会被歪曲。直截了当地说，试图将作曲家的个人信息糅入理解作品的过程，所得到的谬误或曲解则更多一些。若是觉得不可思议，我倒是认为作曲家与其作品之间存在的差异才是最不可思议的事情，这样的差异显然无法用同一尺度来度量。用作曲家的生平信息仔细揣测作曲家，结果可能就会得出一个非常普通的人的形象来。然而视其为作曲家，会对其无限大的表现力惊讶不已。
梅：即便如此，完全无视作曲家人生与作品的关系也是不行的吧？
布：确实不能完全无视，这里就举一个反例吧！贝多芬在1821年创作的《降A大调第三十一奏鸣曲》（Op.31）中确有一小部分（仅仅是一小部分），反映出了作曲家黄疸病痊愈后的心境——那段著名的略带悲伤的“咏叹调”（Arioso Dolente），也就是所谓“悲叹之歌”（Klagender Gesang）最后标上“数次的逐渐恢复”的标记进入巡回的赋格的地方。可以说，此处音乐的精神性和他实际的生活是融于一体的。
梅：请容许我换一个方式，重提一下我的问题。比起弹奏贝多芬，演奏家在弹莫扎特作品的时候，是否就可以不用考虑作曲家就能弹了呢？还有，弹贝多芬和李斯特作品的演奏家是否就能说只考虑李斯特的特点就行了呢？
布：确实，相比其他作曲家，可以说李斯特的人格与其音乐作品的关联性要更紧密一些。但是出于对人物的误解和中伤等原因，人们对其作品的理解会产生不良的影响也是事实。这里我暂时先撤回“人物与作品无关”的论点，原因是这一观点在贝多芬身上有不可思议的例外。歌德在特普里茨第一次遇到贝多芬，并将对贝多芬的印象写在了信中“……如此单纯、充满活力、诚实的艺术家不曾遇到过”。或许歌德本人也未必意识到，这样的形容也正是贝多芬音乐重要的特征。“单纯”一如其作品所凝聚起来的形态，当然也能理解为其作品动机的素材。像《“热情”奏鸣曲》《“槌子键琴”奏鸣曲》等越是庞大的作品，其动机素材越是极其短小。“充满活力”则是其音乐的活跃感，也是作曲的过程，即一边摸索着是否存在着其他的可能一边向前行进着。何处而起，至何处而终，一步步地向前推进。而“诚实”正是成为贝多芬音乐重要核心的美德。其音乐让人如此清晰地感受到清澈见底的心，温暖的、温柔的作曲家贝多芬显然是首当其冲的。
梅：的确如此。这不正说明音乐能很好地映射出作曲家的人格吗？
布：是的，起码可以说明歌德对贝多芬的印象一如其音乐性格吧！
梅：贝多芬与同时期那些受到委约而创作的音乐家，或者宫廷音乐家完全不同，是否可以说他是执意追求个性的、新型的艺术家呢？
布：我觉得无论是哪一位作曲家都会针对其出发点，即原点进行超越。其他伟大的巨匠们也是这样的，就连被称之为“小巨匠”（petits-maîtres）的巴赫的儿子们，也都对父亲奋起直追，践行了父亲也不曾做过的事。所以，重要的作曲家也必须是有所革新的，无论怎样的杰作都应该这样。对我而言能成为判断基准的是——该作品是否带来了以前未曾有过的感受，即便是诸多要素的重组也行。从这个意义上说，我认为莫扎特才是伟大的改革者。
梅：比起每部作品个性鲜明并超越了整体作品关联性的贝多芬，莫扎特的作品虽然个性多样化，然而整体的统一感还是很强烈的吧？
布：贝多芬要比莫扎特长寿许多，毫无疑问，贝多芬是经历了最能令惊讶的创作过程的作曲家。莫扎特在35岁、舒伯特在31岁便谢世了。然而贝多芬，其音乐的宽泛也是其最大的特征之一，这一点也是了不起的。更令人惊奇的是，单单一人就能成就如此多样性、浩瀚的作品，这大概也是人们赋予贝多芬英雄形象的主要原因吧！
梅：我们来看一下贝多芬作品2号的三首钢琴奏鸣曲——《f小调第一奏鸣曲》和气氛完全不同的《A大调第二奏鸣曲》，最后是张扬华丽的《C大调第三奏鸣曲》。将三部作品比较来看，虽为同一作品号的套作，性格却截然不同。
布：是的，三部作品没有各不相同的性格当然是不行的。莫扎特最后的三部交响曲也是这样，作曲家通常都是主张以多样性来实现创作，尽可能表现更多的内容，并且努力写出类型完全不同的曲子，这就是作曲家们所追求的。贝多芬的三部作品都是这样的，舒伯特晚年的三部奏鸣曲也是如此。顺便提一下，让贝多芬的才能得以最大限度发挥的应该是他的变奏曲作品。
梅：这里借机一起探讨一下对作品的忠实性，或者说对作品恰当理解的话题。你刚才说为了正确地理解作品，有关作曲家的传记信息越少越好，要尽可能从作品自身所散发出的能量来理解作品，那么你觉得作品中是否存在着像灵魂一样的东西呢？
布：柏拉图式的灵魂或许是存在的。我一直觉得对于重要作品的探索是无止境的，音乐作品既有点通某个“穴位”才能使它栩栩如生、精神焕发的关键点，也存在更宽泛的演绎发挥的空间。所以，就像我曾说过的那样，我们既可以借用外光照射观察作品，也可以通过作品内在的东西摸索理解作品。当然，两种方法的区别使用也是相当重要的。这一点也是我20世纪50年代观看乔治·斯特拉莱尔（Giorgio Strehler）和彼得·布鲁克（Peter Brook）的舞台演出时学到的。当时我欣赏了他们的十多部作品，其中有一部作品就是典型的从作品内部照亮呈现的手法，而且舞台的布置也和现在完全不一样，这就是彼得·布鲁克的《仲夏夜之梦》，这部舞台剧我在不同的地方分别看了四次。
梅：能否举一个在音乐作品演绎上，以“内侧”或“外侧”来照亮作品的例子呢？
布：我觉得对于作品“从外侧随意打上光束”演绎的典型例子莫过于格伦·古尔德了吧。据我所知，他从未关心过从作品内部解读和理解作品的方式，而仅仅是肆意地从外面“挑灯照射”着作品而已。然而这种方式过于极端的使用结果是，妨碍作曲家原有意图展现，并产生侵害原作，进而成为演奏家自我独创性被突出、优先的结果，这对于他而言或许也是必然的。我和他第一次相遇是在维也纳，那时我们都还很年轻。他当时刚从他的加拿大经纪人那里回来，那位经纪人也曾处理过我的经纪业务，我们当时是在保罗·巴杜拉-斯柯达的家里见到的。记得午餐后，古尔德一屁股坐到了钢琴前，弹了他最近深有感触的恩斯特·克雷内克（Ernst Krenek）作品。接下来古尔德又弹了我也学过的贝尔格的《钢琴奏鸣曲》。他弹完之后，我挑刺说某个地方的节奏没有按照谱面的附点节奏来弹。过后，巴杜拉-斯柯达播放了一段我弹的贝多芬《“槌子键琴”奏鸣曲》的赋格部分，这时古尔德则指出我没按照乐谱上的要求弹出八度……这是非常有趣的记忆。年轻时的古尔德长相英俊，常受追捧，他后来也多次在他的文章中表示过对我的好感，并且给予我的莫扎特钢琴协奏曲录音以很高的赞誉。后来，他还在《法兰克福汇报》的采访中提到了我们经常电话交流，等等。当然，这都是他胡编的了。
对我而言，最不能成为像古尔德那样的演奏家——古怪而偏颇，无论什么都试图扭曲作曲家在作品中的意图，违反作品的性格，他就是这样的音乐家。如果要举例说明的话，那真是太多了。他经常采用只挑某个侧面的一两点放大，其他内容则完全无视的方式。巴赫的作品，因演奏法的提示原本就很少，或许也就不会有什么明显的抵触感。舞台演出中经常出现的“从外面挑灯照射着作品”的方法就是这样的，尽管有所违背作家原有意图，但毕竟也是演出。不得不承认这样的方式很有魅力。如果让我来编导莫扎特的《魔笛》的话，我也会想该如何设计一个收拾萨拉斯特罗及其恶党的场面。然而，这里就出现了这样的疑问——演奏音乐作品的时候可以肆意改变音乐本该有的内容吗？
梅：音乐内在的必然性必须表现出来吗？
布：是的，这完全不是乏味的事情。反过来，许多人觉得古尔德是一位有个性的演奏家，对于作品的演绎幽默有趣，丰富的想象力让作品产生出新的模样，等等。并且这些人觉得努力理解谱面上的内容，并对其忠实地演绎是非常乏味、没有想象力的。这里我特别想强调的是，准确阅读谱面其实是一件相当困难的工作，并且远远难于演奏家肆意的自我发挥。通过准确理解谱面上的所有记号，并使其栩栩如生地展现出来也是一件需要想象力的活儿。当然，像计算机那样，或是像作曲家的奴隶一般的读谱也是不行的。如果一定要说的话，或许应该像作曲家的助手那种姿态比较好吧！我曾和皮埃尔·布列兹有过类似内容的交流，他也表示，如果能确保80%到90%的内容都遵从谱面演奏法的提示来演奏，应该是可以满足要求的。
梅：再次回到贝多芬的话题。你曾在各种文章中分析了各类音乐的性格，并用于贝多芬的奏鸣曲。那么贝多芬是否创造出了新的类型和性格构造呢？
布：这样说多少有些绝对，毕竟巴洛克时期对音乐的性格就是特别重视的。我们可以观察莫扎特在其舞台作品中采用的手法，他如何为音乐调配出不同的性格。我也很喜欢贝多芬的歌剧《费德里奥》，但贝多芬毕竟不是歌剧作曲家，即便如此，他还是极力避免同一性格的音乐不断重复。他的三十二首钢琴奏鸣曲之所以深受演奏者青睐，也正是因为无论哪一首作品都有相得益彰般的掩映。连续演奏他那五首钢琴协奏曲也能够清晰地感受到每首作品的差异，创作这些差异性如此之大的作品的作曲家，若是他自己不能记住的话当然是不行的，这是需要很强的记忆力的。
贝多芬正是以他非凡的能力记忆其内在的规律和已成就的东西而从事创作的，并且开拓了全新的音乐表情和音乐构造。同时，贝多芬通过奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏的创作所积累的经验，有意图创作庞大的作品，用更加综合的形式来表现的欲望也是相当明显的。正是这样的思量下，他晚年的创作量减少了许多。像《“槌子键琴”奏鸣曲》《迪亚贝里变奏曲》《第九交响曲》，以及晚年的弦乐四重奏的创作，等等。这些巨作的创作自然是耗费时间和精力的，也必然需要他花上以往积累起来的所有经验和技艺才行。
梅：你觉得贝多芬的音乐难在哪里？
布：要回答这个问题的话，我们恐怕需要再次回忆一下歌德对贝多芬形象的描述。这对于演奏家而言也是非常重要的事情，那就是需要在理解作品的核心内容和展开的过程、把握那些无可忽视的内容的基础上绘出蓝图来。接下来就是一块块地把石头堆垒上去，就像建造一幢结实的房子一样。还有就是必须读取出作品的情感、诚实和纯粹的心情，当然不能遗漏作品时代的道德观念。贝多芬本人是非常喜欢莫扎特的《魔笛》的，但是又非常厌恶《唐·乔万尼》和《女人心》，他认为那是不道德的……
梅：那是因为这些与贝多芬本人热心提倡的人类解放之精神相悖的缘故吧？
布：确实，从贝多芬的一些作品中能感受到人类解放的精神，然而并非所有作品都是如此。反之，若以这样的角度去看的话，完全被曲解的作品肯定会有很多，通过对贝多芬那些短小的变奏曲的推敲和弹奏，我非常轻松地避开了那种片面、崇高的英雄形象。
梅：和莫扎特相比，贝多芬音乐指向性的区别在何处？比如，他建设性地增加了素材的厚度等？
布：贝多芬的创作中的确有那样的倾向，但在莫扎特的小调钢琴协奏曲中已经出现了这种情况，就是将音乐的动机集约后，在对压缩（telecoping）的展开过程中增加素材的厚度。比如，《“暴风雨”奏鸣曲》就可视为其标准的作品。这并非某种特定的人物性格的刻画，而是具有更广泛性格的作品。其他如绘画般的、描述类的、舞曲风格的奏鸣曲等都是有的。对我来说，“华尔斯坦”则是体验大自然经历的表现，两端的乐章一如自己站在宽广无垠的大自然的面前，而慢乐章和回旋曲的序奏就像是视线向内，而并非向外。
梅：所以你将回旋曲乐章形容为“登上顶峰，环顾四周美景”的场面。
布：并且，耳边不时响起山下起舞着的人声和涓涓泉水声，还有向下俯瞰的样子。这是非常浪漫的描绘，对于《“暴风雨”奏鸣曲》的理解也会起到帮助。对于演奏而言，也并非需要多么难的技巧，但作为炫技的表演和利用都会导致对作品的曲解。相比贝多芬的其他钢琴奏鸣曲，这首作品的所有乐章都是从十分弱的“pianissimo”开始的，然而准确的演奏少之又少。
梅：但是紧接下来的部分，包括相当紧迫的部分，发展得相当快。
布：是的。然而和自然的呼吸一样，两端乐章的中间乐章还是回到某种状态。威廉·金德曼（William Kinderman）曾将这个乐章与《费德里奥》第二幕开场的牢房场面相联系，进行比较分析。
梅：音乐表现上，对若不用隐喻的手法就无法处理的一般性的状态，还会有哪些办法呢？
布：隐喻的手法相当重要，很多作曲家也很热衷使用。然而非常意外的是，最不常使用这一手法的或许就是肖邦了吧！
梅：你谈及贝多芬的音乐性格，特别是他的钢琴奏鸣曲，让人觉得音乐表现开始接近文学表现了。当然这是贝多芬自己的想法，并刻画出各个作品的不同的、明确的性格来。“悲怆”“热情”“告别”等都是很好的例子。“华尔斯坦”也是那样的，都是将典型的东西鲜明地描绘了出来。
布：将某个形象琢磨成乐曲的想法，让听众从一首交响曲作品中联系各个乐章特定的表现的做法，在海顿时代就已经有了。
梅：那我们换一个方式，弹奏海顿的奏鸣曲时，是否也像弹奏贝多芬奏鸣曲那样能明显地感觉到乐曲的性格呢？
布：是的，但方式是不一样的。这是因为海顿和莫扎特、贝多芬都不一样。海顿作品的主题性格具有两面性的比较多，就像歌剧或是纯音乐所描绘的那样，人物的轮廓不那么分明，有时需要捕捉多个面才行，这正是海顿作品的难度所在。比如，小调的主题，既可能是幽默的，也可能是优美的。正是这一点，印证了海顿天生就不是歌剧作曲家。
梅：贝多芬通过奏鸣曲的各个乐章，将某个主题无限展开，既有相当的趣味，也是至难的创作，并且所展开的内容的性格又各不相同。
布：确实如此，他的作品有两个内容。一个内容是展开，就像水中花一样，一颗小小的种子慢慢地展开花苞，并不断变化。另一个内容是性格的刻画，然而这并非是让单个内容在二者的关联性上显现出答案，而是需要独立处理的过程。两个内容逐步在作品中汇集，并寻找出那个交叉点来，这也是让演奏者为之苦恼、叹息的点。追随康德“性格概念论”的古典美学学者认为，这是和作品的主题相关联的，这显然是误解，是错误的。比如，作为《“槌子键琴”奏鸣曲》统一构成的三度音程，在主题甚至重要的调性中都有，但这还是无法解释奏鸣曲整体。将素材关联起来，也无非是让听众认识一些音乐的要素而已。而所有的要素都是在作品中自然关联起来的，局部和整体都同等重要，某个部分也是整体的重要构成要素。
梅：但是“槌子键琴”的三度音程跳跃和作品的主题是有着关联性的。这不正是用压缩的手法来表现的吗？反过来，“热情”第一乐章的降A大调副部主题，其性格不也是在音程旋律中得以展开的吗？
布：当然是的，并且“槌子键琴”的各个主题多多少少也是基于三度音程而写出来的，但性格还是各不相同的。这恰巧也更加印证了我的“动机式的素材对曲子的性格刻画起着更大的作用”这一看法是正确的。然而这对于演奏者来说，无论追求哪一点，结果都是不一样的。对于追求动机关联性的演奏者来说也是一种奢侈，不见动机的关联性，既不是画黑框，也不是抹红印。素材自然地浮现在表面，让人产生关联性的印象，演奏者应该是这样让作品的性格整体呈现出来。然而，像这样从作品的内部勾勒出性格来，需要有深刻的理解和明确的意识才行。
梅：你觉得若是按照时间年代来划分的话，三十二首奏鸣曲该怎样划分呢？
布：一般常见的按照三个时期的划分还是有道理的，毕竟大多数人都这样认为。但重要的是，贝多芬自己曾就作品31说过“这对我自己而言是一个全新的尝试”，所以也可以用其他的方式来划分。我倒觉得变奏曲风格的《降A大调奏鸣曲》（作品26）和幻想曲风格的《升c小调奏鸣曲》（作品27之2）就已经意味着贝多芬为了求变而开始了新的尝试阶段。而《降B大调奏鸣曲》（作品22）则反过来是为古典时代画上句号的作品，贝多芬的作品中，能称得上古典风格的作品是非常少的，而这首作品可以说是更加接近古典的作品。尽管说是按照年代变迁来划分，最后的年代也并不是可以随意确定的。最不能忽略的一点就是《大提琴奏鸣曲》（作品102）和《致远方的爱人》（作品98）是其转换期的作品。此外，《迪亚贝里变奏曲》应该是贝多芬第四个时期的作品。而《钢琴小品集》（作品126）则与晚期弦乐四重奏作品群属于同一个时期。
梅：你喜欢的钢琴作品是哪一些呢？不会对三十二首钢琴奏鸣曲的每一首都饶有兴趣地关心和演奏吧？
布：这真是难以回答的问题，以前我曾觉得有五六首是我完成度较高的作品。首先是具有让人非常惊奇的完成度极高的《D大调奏鸣曲》（作品10之3）；然后是俗称为“暴风雨”的奏鸣曲；随后就是被频繁弹奏，“漏掉了不行”的《“热情”奏鸣曲》；最后就是作品109和作品111。当然，最高的杰作，也是最辛苦的作品，必然就是《“槌子键琴”奏鸣曲》了。
梅：三十二首钢琴奏鸣曲构成的“宇宙”中，既有紧张的对峙也有融洽的和谐，一如贝多芬本人精确计算的结果。你是否感到了这些作品间的对比和强与弱了呢？比如作品2的三部作品你觉得怎样？f小调、A大调、C大调这三部作品都各不相同。还有，比起《d小调奏鸣曲》（作品31之2），其后创作的《降E大调奏鸣曲》不是更显得生动且委婉动人吗？
布：是的，能感觉到贝多芬作品的性格相互对比是相当强的。但是《f小调奏鸣曲》和《A大调奏鸣曲》的完成度是不一样的，前者能让人感觉到作品的骨骼，这骨骼也正好让人体验动机是怎样辛苦地做出来的，非常有趣。刚才也提到过，所有由最初的主题发展起来的同时，按被压缩的过程行进下去，这是贝多芬音乐的重要特征之一。在《f小调奏鸣曲》的第一乐章，可以比较清楚地感受这个压缩的过程，这对于演奏者正确理解音乐是有很大帮助的。
梅：《A大调奏鸣曲》被展开得非常完美，作品整体也让人觉得刻画得相当深刻。
布：我觉得作品2之2、3的内容更丰富一些，可以说是成型、规整的作品。《A大调奏鸣曲》中的幽默元素和第三乐章的优美程度起到了支配的作用，英雄式的、被拥戴着的贝多芬形象也具有独特的优雅呈现方式。值得注意的是，贝多芬的小步舞曲要比海顿和莫扎特的小步舞曲还要优雅，虽然没有那么明显，但略带哀愁的小步舞曲的性格就是这样被他巧妙地勾勒了出来。
梅：为什么19世纪和20世纪的部分作曲家觉得在他们的创作历程中，贝多芬那巨大的身影带来的压迫感如此强烈呢？
布：我们已经体会到贝多芬音乐中无法逃遁的必然性，也就是其音乐内在的那些无可回避的正当性。就这一点而言，要对他的作曲理论和精神表示敬意。从作品1到作品135的创作过程正是明晰可见的进步过程，从最初到最后，贝多芬时刻都会添加全新的要素，并巧妙地将其表现出来，而用之于表现的技艺也是全新的。被称之为杰作的作品中若是增加了崭新的内容，且呈现出完全不同的结果的话，其创造者贝多芬不就成为巨匠了嘛！对于他的作品，越是了解就越觉得感动，会喜欢上他，也会对他敬佩不已。尤其是我集中地弹奏贝多芬奏鸣曲全集的那些年，这种想法就特别明显。
梅：你曾经说过所谓的杰作就是能向各个方向发力的源泉，我觉得这应该是针对贝多芬的说法，并且你指出杰作必须具备未曾有过的崭新才行。那么你可否就贝多芬的钢琴奏鸣曲说一下其崭新的内容是什么呢？
布：他的作品2之1就使用了之前不曾有过的压缩原则，也就是让尽可能少的动机集中成为作品的骨骼。当然，贝多芬的钢琴奏鸣曲也并非都是如此，动机的关联性极其稀薄，乐章的内容只能说明是心理活动的写照的作品也有，作品26就是一例，这或许也是极端的一例。埃德温·菲舍尔（Edwin Fischer）就曾将其称之为“心理之作”。
梅：就是那首执拗般不停反复的“谐谑曲”“葬礼进行曲”，以华丽且有些随意向下沉去的末乐章的《降A大调奏鸣曲》吧？
布：没错。我比较怀疑在“葬礼进行曲”之后，让听众们听后续的类似克拉莫练习曲一般的乐章就是贝多芬的本意。正因为如此，作为演奏者，不禁会想“贝多芬既不至于如此愚笨，也不是那么肤浅，更不会是一种揶揄吧？”所以，末乐章不该弹成练习曲，而是在“葬礼进行曲”之后，处理成像肖邦《第二钢琴奏鸣曲》末乐章的气氛，就像吹进墓地的微风，而且是温暖人心的那种。
梅：所以这个末乐章应该和肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》的末乐章一样，需要在处理音响的效果上下功夫，而非仅仅是任凭手指习惯性地简单弹奏。
布：是的。《D大调钢琴奏鸣曲》（作品10之3）也是，在那感人至深、形如对死者的哀叹的广板乐章之后的小步舞曲，也是类似心理活动的写照。如果仅仅将其处理成一般的小步舞曲的瞬间，作品也就成了平庸之作了。那个末乐章应该像是在伤口上涂抹药膏，并达到得以治愈的效果，而且药膏不可以简单粗暴地塞进伤口，而是从小调缓慢移到大调那样舒缓才行。
梅：具有和作品26末乐章相似特征的作品，还有那首十六分音符上升音型的作品54的第二乐章。
布：那首作品的末乐章被弹错的地方特别多。谱面上明确地写着Allegretto—Piano—Legato—Dolce，但很多人都错弹得像托卡塔似的，这和谱面记载的表情用语完全相悖。应该处理成波光粼粼的水流，不能有棱角，具有流动感的声音才是对的。
梅：但是在展开部中还是有那么一些尖锐感的东西吧？
布：是的。与其说是尖锐的，倒不如说是光通过流动的水面反射入眼帘时的刺激更合适。太阳光照射到水中，反射光让人觉得眩目，这不是很有意思吗？在理解音乐的时候，我比较喜欢用四大元素的作用并解释它。布佐尼曾经说过他在格拉茨学作曲的老师梅耶尔-莱米对学生们讲授巴赫的前奏曲与赋格的事情，莱米将平均律第一卷中最初的四首赋格分别形容为水、火、风、土四元素加以说明，这样的说明倒是便于学生们掌握作品。
梅：贝多芬的钢琴奏鸣曲对于理解其卓越才能、计划性和营造戏剧性的效果等是很有帮助的。说到戏剧性效果，莫扎特的作品中浮现着那么几首小调钢琴作品相当显眼。贝多芬是否也有类似的情况呢？还是贝多芬的三十二首奏鸣曲都同样突出呢？
布：对于贝多芬而言，小调和大调的性格还是比较接近的。小调比起不安来说应该是有些英雄的性格的，总给人以对某种东西的抗争之感，或是像一种大义凛然的身姿的印象。
梅：演奏贝多芬的作品时是需要一些超越舒伯特及以后的一些作曲家作品所需的卓绝技巧的。当然，除去舒伯特的《流浪者幻想曲》和《c小调奏鸣曲》。你觉得贝多芬算不算到舒伯特那个时代为止，最具技巧性、演奏困难的作曲家呢？作为贝多芬的表现方式，其技巧性发挥了怎样的作用呢？
布：我并非是想对一种反论进行反驳，而是想带着某种目的来反驳。首先，我对演奏贝多芬的“技术上演奏是最困难”的说法完全不能接受。我对音符量大进而需要快弹就算是技巧上有难度的看法表示怀疑。莫扎特的钢琴奏鸣曲绝非简单，甚至可以说很难。对此，施纳贝尔有句名言——对于儿童来说很简单的事情，对于演奏家而言则是至难。这句话说到了点子上，走句越简约，对于演奏技术上的要求反而越加困难。你如果听一下《伟大钢琴家系列》的CD录音的话，众多的大师们都将戈多夫斯基《变形曲》、李斯特《西班牙狂想曲》等超技乐曲弹得绚丽，但是弹出让聆听者充满幸福感的莫扎特奏鸣曲的又能有几位呢？音乐上的难度、纯粹技术上的难度也仅是其一，用调控周全、完美的技术演奏出有透明感的走句则是至难的技艺。比起和乐队关联的协奏曲，独奏曲要难得多。一方面，从古至今，伟大的作曲家们都希冀迄今不曾有过的演奏家高人来演奏他的作品。莫扎特的《降B大调钢琴协奏曲》（K450）就是这样的作品，这首作品的演奏也超越了当时的演奏技术水准。另一方面，贝多芬作品演奏所需的力量、速度和持久力等都被提到了一个新的高度，而舒伯特的《流浪者幻想曲》又将演奏的技术要求提高了一大截。舒伯特在技术层面上要求的快速八度弹奏法、颤音奏法、乐队音响效果等刷新了演奏标准的新技术，并且他的钢琴记谱法也是全新的，所以不能说舒伯特仅仅是简单继承了古典乐派。演奏舒伯特作品的时候，要考虑到，即便是坐在角落的位置，也要感受到音乐的整体音响效果，所以每当某个和声移向下一个和声时，必须有很好的调控。
梅：其实刚才提到贝多芬作品的技巧性，是作为作曲上的表现手法的。他在《第三奏鸣曲》中使用分散和弦使得走句增加厚度也是以前不曾有过的，是技巧性起的作用吗？
布：在贝多芬作品中，技巧和音乐是密切联系着的，单独说技巧性会有些困难。实在要说的话，贝多芬本人也无法自如操控的技术在他的作品中还是存在的。作为史上最著名的大手，卡尔·马利亚·冯·韦伯的《音乐会小品》（作品79）和《降A大调奏鸣曲》，即便是现在弹也是吃力不讨好的作品，是那种淳朴、果敢但又没有条理等特点混合在一起的一部不可思议的作品。贝多芬本人即兴演奏能力不错，所以他一定会在音乐会上经常用一些高难技巧一显身手。年轻时的贝多芬多少有些像后来的李斯特，他的《C大调第一钢琴协奏曲》中那段大华彩，若是让不曾听过的爱乐者听一下，估计绝对不会相信这是贝多芬本人写的。贝多芬用完全不同于莫扎特的方式写华彩，莫扎特写华彩总是考虑与作品的关联性，所以他的华彩乐段总是顺理成章，不会让人觉得不可思议。然而贝多芬则完全不同，他总是想用华彩乐段来让听众为之一惊，偏偏选那些相隔甚远的调性，非常乐见华彩乐段与整个作品风格相悖的效果产生。
梅：要产生让人为之一惊的效果，这也是一种幽默吧？
布：是的，《C大调第一钢琴协奏曲》的华彩就是这样。此外，还有不太容易能听到的贝多芬自己写的《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章的华彩乐段，像是要讨巧听众，非常夸张，完全无视作品整体的风格。这也是炫技派的肆意发挥，极速脱离了古典派原则，像是脱缰的野马。若我在音乐会上选择这段华彩演奏的话，估计一定会被反复问“那是你写的华彩吗？”贝多芬在他的《C大调第一钢琴协奏曲》中的大华彩乐段中尽情发挥了他的幽默，而且我觉得那只能是一种揶揄吧！因为他不但将自己拥有的技巧性贬低了，就连必须以颤音结束的华彩乐段传统也视而不见。
梅：将作品的整体感拆散似地弹奏那些华彩乐段，不知道演奏时的感觉如何？
布：弹《C大调第一钢琴协奏曲》的心情还是很爽快的。第一乐章充满愉悦，且技巧的内容也足够。然而到了第一乐章的展开部，突然转到别的方向，眼前的风景是别样的，一种完全不同的气氛弥漫开来。急促登场的滑奏有时像睡着了，有时又像睡梦中被敲打醒了似的。《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章的华彩，贝多芬也写有另一个版本，这个也是完全不同的一个华彩。以前为了能更多地理解贝多芬曾经弹过的这段，通常的做法是华彩的内容应该套在第一乐章的戏剧性叙述之中的，但是贝多芬这个华彩的写法则是尽可能地和一般法则相反。我个人觉得对此应该介绍给听众，或许对于他们理解贝多芬有帮助。
梅：这该不是为了刺激听众的情绪的做法吧？
布：正因为贝多芬本人具有创作那些结实、结构完整的作品的才能，才会有由之逃逸，并乐见由此给听众带来的惊愕吧！
梅：对贝多芬来说最具技巧性的，也是最具英雄性格的《降E大调第五钢琴协奏曲》，其华彩几乎被第一乐章同化，虽然短小然而却并未消失。
布：是的，这首作品的第一乐章写得特别像交响曲作品，这是它和《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章最不一样的地方。同时，这部作品对于贝多芬来说也是一块岩石一般巨大的作品。《G大调第四钢琴协奏曲》的第一乐章曾经浮现过几句抒情的句子，然而一晃就不再见踪影，这种手法之前也很少见。这有些像探视另外一个世界的小窗口，不知道贝多芬的其他作品是否也有这样的写法，所以比起贝多芬其他协奏曲的第一乐章，这里要更有说服力地演绎。
梅：接下来还是有关贝多芬技巧性的话题。为了提高表现力，将技术纯化，并成为优选而用的工具，这样是否能够称之为有个性？比如，“热情”“告别”的末乐章，《升F大调奏鸣曲》（作品78）的末乐章，那些有厚度的技巧性的走句正是贝多芬追求表现力和塑造性格的代表性吧？
布：没错，正是那样的。
梅：也正是因为这些，贝多芬成为音乐史上最重要的改革者？
布：是的。贝多芬想证明的是，无论是作曲家还是演奏者，如想要将表现内容和演奏技术相剥离是没法做到的。他觉得内容和技术无法分离，这些同等重要。
梅：可否谈谈对他的普罗众生之爱的那一面的看法。若单纯地从他的音乐作品来看，所谓普罗众生之爱是否是一种过度解读呢？
布：看来你对这一点还是很纠结的，我对此并不怎么在意，这对于贝多芬而言也并非最重要。作为演奏家，需要把伟大的作曲家们“从橱柜里取出来”，并且要把他们为什么伟大表现出来才行。他们之所以那么伟大，是因为他们呈现出那么多丰富多彩的东西。像我这样不限于奏鸣曲，弹过贝多芬所有的钢琴作品之后，崭新的贝多芬形象就会浮现到眼前。即便是奏鸣曲也已经是充满多样性的了，若是加上他的那些钢琴小品和变奏曲，更是浩瀚无垠了。
梅：通过系列音乐会的形式把贝多芬的奏鸣曲和协奏曲都弹下来，你获得的经验是什么呢？
布：根据奏鸣曲演奏顺序的不同，对作品整体的印象也会不同，我有过好几次不同的演奏顺序组合尝试。1961年，我在伦敦的威格莫音乐厅（WigmoreHall）第一次举办贝多芬钢琴独奏系列音乐会时，演奏曲目包括变奏曲在内的全部奏鸣曲。我用了八场音乐会才弹完，基本上是按照作品的时间年代顺序依次弹下来的，但是之后我没再按照那个顺序弹了。若是自己在家里听录音，按照那样的顺序听也未尝不可。但是举办音乐会，我还是希望调整一下组合顺序，这样场数也能减少到七场。除一小部分用小调写的作品可以混入年代顺序中演奏之外，贝多芬晚期的五首作品也未必需要顺序演奏。我在几年前开始的贝多芬奏鸣曲全集系列音乐会的演奏顺序也调整过了，自己最满意的曲目组合也已经确定了下来。作品2的三部作品本身都已经相互存在足够的风格差异了，没有必要拆开演奏。同理，音乐会的最后一场会连续演奏最后三部作品。然后像作品26、27和28，我也觉得应该作为相邻的作品一起弹奏。
梅：或许是比较极端的做法，在一个晚上把作品2的三首与《“槌子键琴”奏鸣曲》放在一起弹的情况有可能吗？
布：对我来说这样的组合太沉重了，即便是年轻的时候也没这样干过。在维也纳，作品2之3、“热情”和“槌子键琴”三个作品我曾在一个晚上弹过，但那时候也觉得到了极限。
梅：实际上是否能那样弹是一回事，但那样的组合你觉得是可能的吗？有意义吗？
布：主要是演奏时间太长了，选择演奏曲目的时候，必须要考虑时间长度。一般的情况下还是以八十分钟左右为宜，如果有比这再长一些的演奏，也只能算是例外。（全文完）
原文刊载于《钢琴艺术》2020年第11、12期
