2024年10月，波兰肖邦钢琴大赛组委会发布2025年“第十九届肖邦国际钢琴比赛”评委名单，中国钢琴家陈萨继续赴任。有意思的是，陈萨的职业演奏家之路，与“肖赛”缘分颇深。如她所言，“要说正式开启职业演奏家的生涯，我想应该从当年参赛之后算起”。
除了每年保持一定数量的音乐会外，出唱片、参与大师课，以及各种与古典音乐有关的推广活动让她的艺术生活充实且丰富。印象里，她一直是那种在音乐上有自己坚持，而在其他方面比较随性的性格，好像很多事情都是在“被动”地遇到后，才开始“主动”钻研的。这样的松弛感，就像主题之后的变奏与幻想，带着一点点即兴和不可预知的期待，让她的职业生涯越发精彩。
张斯尧（下文简称“张”）：咱们先从“肖赛”开始说起吧。大家都很好奇，怎么才能成为“肖赛”的评委？
陈萨（下文简称“陈”）：这对我来说是一项殊荣。其实我也不知道是怎么回事儿，只是2021年突然有段时间，业界的很多老师和前辈都在找我，然后我就给了我的邮箱地址。后来才知道是为这件事儿，我非常惊讶，当然也很开心。因为“肖赛”也好，“利兹”也好，这些都是自己曾经去参赛并得过奖的比赛，都有自己的回忆。斗转星移，现在换了一个角色，再次回到同样的地方，感觉很有意义。
张：“肖赛”评委们工作时是什么场景？
陈：大家事先要去报到，然后有一顿简餐能够让彼此认识，之后会有一个非常正式的会议，明确所有的评赛规则，更会有明文规定：大赛期间严禁讨论正在参赛的选手。比赛时，评委手里会有一个表格，根据选手的表现在认为能够进入下一轮的选手名字后面打对勾，如果出现相同票数，就需要重新投票，或者给出一个分数的区间。给我印象比较深的场景是，2021年最后选出5个获奖名次的时候，我想我们每个人心目中都有一个不同的排序，而赛制是从第五名到第一名，评委逐一投票。也许有的选手其实在一些评委心目中排位原本更靠前，但是已经在这个轮次被选为第五名；也会有反过来的情况，那选手的名次会往前走。赛制也有它自己的算法，从机制层面保证公平。当然必须得说，运气本身也是比赛的一部分。
张：迅速对选手作出准确的判断其实是一个评委最基本的能力，在前几轮参赛选手很多的情况下，重复听大量的曲目，感觉评委的工作也不轻松。
陈：上次因为演出档期的问题，我并没有参加首轮评审，这一轮其实最累；后面几轮我感觉相对容易。但不管怎样，好的演奏只要第一个音弹出来，我整个人就“醒了”。倒不是说之前在睡觉，只不过那是一种没有焦点的状态。出众的演奏一定会带来质变体验。
通常，好的演奏都会有一种独特的音质。声音一出来，你的耳朵和眼睛都会“张开”，会跟着听下去。当然并不是每一次的“张开”都会让你一直惊喜下去，也许听了一会儿后又失去了焦点。对选手来说，想要达到这种“唤醒”的效果，需要有技术上、细节上，包括心理上多方面的积累和准备。既要让自己“不屑于比赛”，又能让自己给出最真诚的东西。其实每一个选手都应当忽略掉“比赛”这两个字，把台上的每一分钟当成演出来分享。
张：现在“职业选手”参赛越来越普遍，我是指那些本来就已经有一定音乐会演出经验的演奏者，这会让比赛更难了。您觉得现在比赛的意义在哪里？
陈：或者可以这么说，有更多的职业钢琴家也在寻求出路。所以我觉得比赛更多是一个窗口，一个展现自己的、有焦点的平台。这对参赛者来说也是一个积累、尝试，更是不定期检验自己的机会。对一些初出茅庐的演奏者来说，参加比赛哪怕什么结果都没有，这个过程本身也是一个“炼炉”，学会在从未体验过的压力下去平衡心态、表现自己。这对刚开启职业生涯的年轻演奏家来说是做好心理建设的重要机会，哪怕以后不弹琴了，这也是很重要的人生积累。
张：所以大家得忘了“一夜成名”的故事。
陈：讲真的，哪怕是“肖赛”，即使你得了第一名，也不存在“一夜成名”。现在，通过比赛出来的，以及没有通过比赛出来的所有人，构成了一个很饱和的钢琴家的市场。老实说，我有时会劝那些不知道该不该学钢琴的人，尽量不要以此为生。这条路很窄，即使不弹琴，你也可以欣赏、喜欢音乐。
张：那您鼓励什么样的人坚持学下去呢？
陈：真的喜欢音乐，真的把他的心和生活都沉浸在音乐里的人，当然还需要有一些演奏的天赋。这一定不是他下定决心，一定要达到某个目标或取得什么成绩，而是单纯的喜欢，在学习或演奏音乐的过程中体会到乐趣。
张：您在角色转变成评委后，故地重游，是什么感觉？
陈：比如从同样的通道走上去，我会回忆起以前的瞬间，当时其实看不清台下，印象里只是一片模糊的影像。我很感谢但老师，以及我后来在英国的老师。因为我从很小参赛的时候就被提醒，你在舞台上应该分享自己的音乐。这是一个特别质朴的状态，直到今天我也觉得，没有比这更好的心态了。比赛从直观上看，是选手在台上弹，评委在下面打分。但如果你只是盘算某个评委喜欢什么，那这其实就是私心杂念了。
张：而且成熟的赛制本身也会屏蔽掉一些过于个人化的选择。
陈：我觉得是这样。
张：坊间有这么一句话：“肖赛”能选出肖邦作品的最佳钢琴演奏者，但未必能选出最佳的钢琴演奏者。您怎么看待这句话？
陈：我不这么认为，因为要想弹好肖邦，需要很多不同的东西。获奖那一刻当然是高光时刻，但这光环就像钢琴的声音一样，弹出来后，它就会削弱、消失。
如果你真要弹好肖邦的作品，需要很多方面的素质。比如多声部的内容，我小时候的老师乔安·哈维尔就讲，巴赫弹得好一定会对弹肖邦有帮助。肖邦的音乐充满了复调，但他又能把这些不着痕迹地组合在一起，这就是肖邦的天才之处。那种精致的对位技巧，包括听觉的和弹奏的两方面，都需要很好的基础。肖邦的风格也很难定义，也许首先你需要有一个基于作品本质的、不添油加醋的、真诚的底色，在此基础上会有些演奏者加入一些个性的特征。
张：所以能弹好肖邦，就是一种综合能力的证明。
陈：对。
张：而不管是哪个比赛，您都会建议大家把比赛真的当成是一个展示自己的舞台，忘掉输赢。
陈：我觉得这是一个不变的道理。
张：您觉得作为评委需要什么样的能力？
陈：首先需要有一个被认同的音乐品位，比如对不同作曲家的理解，无论是弹奏还是教学，都需要有一些经验；其次可能需要一些市场认知度。总的来说，需要你的整体音乐素养被公众认同。
从参赛，走上职业之路，到以新的身份从“同样的上场通道”再亮相，陈萨个人身份转变的过程，是经验沉淀的过程；出任评委，则更多是被信任、被认同的自然结果。
除了当评委，陈萨近些年也在不同的院校和场合教授钢琴大师课。与一决高下的激烈赛场相比，课堂是一个允许存在“失误”的场合。“教学能带给同学们更多、更直接的帮助。我一直记着但老师和我讲，学音乐要做一个对社会有用的人”，陈萨说。
张：作为“陈老师”，您感觉同学们通常对大师课的准备怎么样？
陈：我在教过的每节课上都能看到他们闪光的地方。如果一定要说有什么问题的话，是我偶尔会碰到有些年轻的演奏者对作品的表达浮于表面，我会思考这种情况是怎么发生的——也许是演奏者对成就感的盼望过于强烈，也可能是没有时间去想，到底什么是成功，或者什么才是成就感。因此，就会下意识地在演奏中表现出一种享受这种过程的状态，但其实这样演奏并没有真正进入音乐之中。所以，教课对我也是一种自我鞭策。
张：我觉得您这个观察切中要害。“找到自己”几乎是大师课上出现频率最高的一句话，但问题是，作为学生，没有很多职业演奏经验，他们怎么知道自己的一些发现，或者是自我演奏中的某种舒适感是不是在正确的方向上呢？也许有经验的演奏家会有这种警觉。所以除了演奏上具体的问题，一些经验的获得，或者哪怕是纯感觉上的确认，应该也是学生上大师课需要学习的内容，就像把自己放到另外一个坐标系去定位和审视。
陈：如果我能在课上给他们这样的帮助，那起码我做到了但老师从小嘱咐我的那句话——“你要做个对社会有贡献的人”，这也是我接受大师课邀请的原因之一。很多演奏上的事情需要在小课上磨合，大师课需要让学生知道现在这一刻，他最需要意识到什么。也许有些内容能刺激他们继续思考，这会让我感觉很开心，尽管每次上完课都会觉得非常累。
张：那您的教学理念是直接告诉他们自己最不能接受的事情吗？
陈：或者说是最严重的问题。比如让他知道，他还从没在哪些角度看待过这个作品。我知道一些音乐家在大师课上有自己的小技巧，有时候让课堂变得像脱口秀一样很有气氛。这我可以理解，因为毕竟有很多观众在，教授者需要让不同程度的学习者一起进入音乐课堂。
张：您希望学生怎么准备大师课？以往这样的课程只存在于专业学校的课堂里，所以在课上演奏的学生面对的是一个小群体。现在随着古典音乐的发展，社会上面向公众的大师课多了起来，台下坐着更多的听众。大师课这种形式也在发生转变，大家能听到更多的内容，甚至对演奏的学生来说，或许从这一刻开始他就在积累自己的乐迷了。
陈：对。你提到，现在的大师课能面向不同程度的观众，这是件特别好的事情，对每个人来说都是一段美好的时光。对准备上课的学生来说，基本的功课要做足。我觉得学到一定程度的人都有这种自我学习的能力。如果一直是被动的，脑子里什么都不想地练琴，那上再多课都没用。各种课程，都是帮你开启不同的切入点，但最终还是学生自己要开启自主学习的程序。
张：如果说比赛是一个演奏者已经磨炼好了，面向公众展示自己并与他人分享的机会；大师课更像是阶段性的，就一个作品与专家们进行“答辩”的过程，或者至少是一个演奏者勇于面对艺术家去表达的一次探讨。
陈：可以这么说。如果能做到你说的后半段话，那他就可以以一个非常大胆的音乐个性出现在大师课上，这将会非常有意思。
张：可不可以这样讲：和赛场相比，大师课是一个允许失误，甚至“失败”的地方？
陈：是的！有观点的碰撞，这总是好的。回想我自己的经历，讲解音乐和演奏音乐是相辅相成的事情。
无论是担任评委，还是教授大师课，陈萨现在最核心的职业身份毫无疑问是钢琴演奏家。如果说参加“肖赛”让更多的人在舞台上知道她，那2015年“陈萨艺术工作室”注册成立，毫无疑问是她艺术生涯中的一个标志性事件。这不是一个计划之中的安排，也并非一个在一开始就被寄予任何厚望的举动，但从结果上看，工作室带来的变化甚至让钢琴家自己都有些惊讶。
张：能不能向大家介绍一下您目前的演出情况，比如每年基本的音乐会计划，或者曲目规划上的思路？
陈：每年各类音乐会加在一起，可能有70场左右。
张：这样的比例是您比较习惯的？
陈：目前来讲是的。我从很多年前就给自己设定了这个演出量。因为我每年都要留出足够的时间打磨新曲目，这点你是熟悉的。练琴的时间我从来不排演出。除了今年的舒曼《克莱斯勒偶记》和李斯特《b小调奏鸣曲》，我还没有计划重复以前的曲目。像德彪西前奏曲或者肖邦玛祖卡，我在学生时代学习过一些，但如果作为整体放到音乐会里，那对我来说又会是一个全新的曲目。回看我从小参加比赛，到后来进入职业舞台，会有段时间是在打磨重复的曲目，所以，我不太确定那时的曲目积累是我满意的状态。
最近这几年，特别是我自己的“陈萨艺术工作室”成立以来，引起了我不一样的思考方式，也影响到对曲目的构思。在这之前，我经常会去想音乐会曲目怎么搭配效果更好；在这之后，我开始思考希望通过音乐会分享和输出哪些曲目。
玛祖卡最先浮现在我的脑海里，于是就有了《43支舞》（肖邦玛祖卡全集音乐会），包括给这些玛祖卡重新排序。那一段时间这些精致的小品徘徊在脑子里，它们真的会形成一种对话。当然，作曲家在创作的时候，也一定会有这种时刻。我也很惊喜当时我们做成了，毕竟这在当时是不常见的形式。有了这次的成功，才有了后来德彪西前奏曲。这对我来说是一种精神状态上的切换。
之前的搭配，更多的是一种外在的效果，而现在我与作品之间的联系更多，我很高兴有这样的变化。钢琴的作品太多了，有很多套曲我也愿意去完成，这个需要时间慢慢让它成长。
张：看来“陈萨艺术工作室”的成立真是您职业生涯浓墨重彩的一笔，好像一个重新出发的码头。
陈：对。它不仅仅是一个商标；它更告诉我，从今天起你要自己走这条路了，要自己去想更多的问题。它有点像我的一个精神伙伴，或者是精神上的琴房。比如这次再弹舒曼和李斯特，我就明显觉得，以前第一次演的时候只是被作品吸引，只是单纯地想弹它；但这一次我感觉继续在被吸引的“隧道里”，能看到很多东西。即便从另一种角度看，依旧还是在“搭配”作品，但这已经不是从所谓的效果出发，而是考虑到这两首作品音乐内核中的相似性和对比性，让我觉得它们真的应该被放到一起，类似中国传统的“阴阳”的概念。
张：除了钢琴独奏会，您还参与室内乐，并在2023年与匈牙利室内乐团的德国巡演中自弹自指，挑战指挥角色。
陈：我觉得生活里会发生一些趣事，当它发生的时候，我没有拒绝它们。后来的体验也很让人开心，比如第一次尝试指挥我还是有点害羞。而我们合作的作品，如果音乐家们听得很用心，彼此也可以凭着室内乐的素养来完成。所以，最后我更像是一个领奏家，更像是一种小型的室内乐团。那是一种与乐团音乐家们完全不同的关系，和有指挥时候不一样，很有趣。这段经历的收获是告诉我在一些地方，音乐上的主导性或带领性要更加重要。这不一定是对独奏会的直接启发，但它让我在音乐的思考和决策上有了不同的认识。同时，还帮助我去理解音乐的构成，对乐句多样的表达。
张：您会选择什么样的合作者呢？因为越来越多的人想要邀请您一起演出，包括一些“破圈”的演出和活动。
陈：我肯定是要对合作者在才华、个性等方面有认同感。具体不太好讲，但是从我目前合作过的音乐家来看，他们好像都有一些共同点，他们都挺纯粹的，没有太多目的性。当我们在一起的时候，我们都能感受到一种松弛的、自然的状态。这在当下也是愈发难得的经历。
张：从参赛，开启职业生涯，到工作室的成立，再到向更多方向尝试……您的确在积极接纳那些自然发生的有趣的事情。抛开职业身份的定义，现在这个阶段，您在从事艺术这件事情上，好像并不太有所谓具体的目的性？
陈：现在，我更多地遵从内心的想法，这件事是否能打动我，是让我接下来付诸行动的主因。这包括特质、智性、灵性等生活中闪光且珍贵的部分。
张：您现在会怎么定义演奏家？
陈：在最开始，我想应该和很多人一样，看演奏家是一个仰望的视角。觉得那是一个在舞台上很神圣但又令人望而生畏的位置。一路走过来，以我现在的体会，我不会用“职业”这两个字来形容它。因为它好像是我生活中的一部分，“能通过舞台或者演奏的时刻，向周围人们表达我自己”，这是一个多元化的、更立体的生活感受。
对学钢琴的同学来说，还是我最开始提到的那个建议——如果不是真的喜欢音乐，你可以不用选择以演奏作为职业；可如果足够喜欢，你要准备好付出，不要走到半路就喊累喊苦，因为这是你自己决定要走的路；同时你还要做好准备去冷静地识别不同的机会。
