2015年8月，“第三届‘海泰杯’国际非职业钢琴比赛”在天津成功落下帷幕。来自中国、美国、俄罗斯、德国、加拿大、荷兰和日本等国家的12位顶尖级钢琴家和教育家参与了评审工作。中国钢琴家的“老朋友”、钢琴家托马斯·翁格博士也位列其中。在比赛间隙，笔者采访了他。
叶柳（以下简称“叶”）：你评审过许多重要的钢琴比赛，你认为“非职业钢琴比赛”的标准与其他专业钢琴比赛有什么不同？
翁格（以下简称“翁”）：这是我评审过唯一的“非职业”钢琴比赛，来这里当评委是很荣幸、美好的事情。美国有一些“业余”钢琴比赛，在波士顿或华盛顿。美国情况不一样，他们的“业余”选手都是有其他职业的，每天工作8至10小时，比如医生、律师或在工厂上班等，当他们结束工作回到家，开始练琴——这也是最美妙的事情。我经常问他们，为什么要练琴？我得到多数医生的答案是——因为音乐是具有创造性的活动，是“从无到有”的过程。所有音符都在纸上，是“死”的，然后你让它们发出声音，所以你在“创造”。这是一个极其美妙的事情，他们觉得作为医生，不能真正地“创造”，而作为演奏者确是可以的。事实确实如他们所说。
叶：医生的工作是“修理”，而音乐家的工作是“创造”。
翁：一定是这样的。有人说，外科手术切除后填充材料，你会感到恐慌——你知道操作程序，然后做完马上撤离。而“创造性”的工作，你可以做一些不可预期的事——你也不希望是可预期的。所以，关于评审“非职业”或“职业”比赛，在这里，我最看重的一点是“个性”。即使你没有足够的时间去练习，但个人性格是能够显现出来的。我总是说，即便在大师课上，我刚到的时候对演奏者没有任何的了解，没有预先设定的概念，印象是没有被着色的“一张白纸，”我说，“请你们展示给我，做一些诠释来说服我。”无论你是5岁还是60岁，都要展示“个性”——如果在他们音乐中真的存在。我认为那些获胜者都是有个性的。我觉得你作为中国人，成长在中国的环境中，现在住在纽约，这会使你产生独特的演奏体验——音乐是极其感性化的经验，是另一个人精神产物，无论他们是“贝多芬”还是“肖邦”。那些音乐创造是高水准的，是一种人性“热量”的发散。为了重塑那些作品，你必须“成为那个人”。我们经常认为作曲家是隔着“玻璃窗”的，但他们也是人类。我看到，尤其是有些年轻女孩儿，演奏得很美好，你可以感觉到她们经常练习，但音乐是不对的，因为她们害怕，或不愿意，或内心有强烈的抑制力，而不允许她们进行精神超越，去进入“另一个世界”，让其呈现给她们一种热情、感受——无论是幸福的还是悲伤的。你知道，贝多芬总是喝醉，我们不能经常读到，但他确实是这样的，他的一些音乐有精彩的醉态。当然，十四五岁的女孩儿不知道，甚至意识不到有这种情况。在专业领域是不同的，你会有特定的期待。但对于非职业比赛，我期待更多真诚个性的展示，即使他们不能表现与职业演奏者一样多的音乐风格；我也看重“安全性”，你需要有一定的技术保障，虽然你还没有与职业选手同样的技术能力，但毕竟这是比赛，我们要选出第一名，然后请他们在获奖音乐会上演奏、展现自己。没有技术保障性在舞台上是行不通的，即使你发现一些选手非常有乐感，但如果同时存在很多技术问题，你就不会相信他。所以还是要采取一些中庸的眼光，同时挑选安全性、音乐感、个性——如果这些都显示在一个人的演奏中，你就会投他的票。其他选手我也很喜欢，他们尽力地表现音乐，但比赛就是有其“固有负面性”的，因为无论是职业或非职业比赛，我们的工作是“淘汰”——这是很糟糕的事情。这也是为什么我总是告诉我的学生，评委的工作是“找你的缺陷”，他们虽然希望你们弹得很好，但必须找到缺点，因为工作性质是去“淘汰”，评委必须找到一两个选手，把他们排在前列，这是很伤感的事。昨天我还听到了一个问题，“什么是好比赛？什么是坏比赛？”我就和他们开玩笑说，“你赢了的就是好比赛，你输了的就是坏比赛。”
叶：唯一公平的比赛就是你赢了的那个。
翁：从最基本的角度来讲，比赛是一种“动物赛跑”，但却是有必要进行的。今天世界上有超过八百个钢琴比赛，这意味着，在一定程度上，比赛是为了让人倾听的。从这个角度看，这是件好事，可以由此让人们聆听古典音乐。而“兴趣点”也隐藏在观众会评价“谁弹得不太好，谁弹得好些，或谁比谁更好……”所以，比赛为完全不存在竞争性的事物带来了“竞争”的画面——音乐是主观的，“它可能吸引你，但并不能吸引我”，反之亦然。所以比赛有糟糕的一面，因为它没法为个人服务，但它确实给大众带去了音乐。比如，一个人不愿意出门，更愿意在家里看电视，但有了“比赛”的转播，就可能吸引他们。这是传播的途径，也是比赛形成的原因之一。所以世界上才有如此繁多的音乐比赛。
叶：这也是为古典音乐获得观众的一种做法。
翁：是的。职业比赛领域是另一个世界，被现代科技影响。比如近期的“都柏林国际钢琴比赛”或“柴科夫斯基国际钢琴比赛”，都有相当高水平的转播，让人如同身临其境。所以，我告诉学生，如果你入选了比赛，弹得很好，即使没有进入半决赛或决赛，也可能有一些地方的一部分人喜欢你的演奏——他可能不在观众席，也许在澳洲看转播，认为“虽然评委没选择他，但我喜欢他的演奏”，然后可能会邀请你去当地演出。这种情况在我的几个学生身上都发生过，他们突然接到邀请，受邀去布鲁塞尔和巴黎等地演出——演过之后又跟随着其他邀请，一场接一场地演出。当代的钢琴比赛是可能作为平台，提升一定事业高度的。但这也像“中彩”一样，你从来都不能完全确定。
叶：本届“海泰杯”比赛选手的演奏中，哪位作曲家的作品被诠释得最好？选手对于哪位作曲家的理解不尽人意？
翁：这是很有意思的问题。尽管我在教育上有多种经验，但我还没有这样的聆听经历。很多选手演奏过莫扎特奏鸣曲之后，紧接着弹奏一首中国作品作为第二首曲目，并诠释作品的含义。中国作品背后的感受与想象力与“莫扎特”令人惊觉地不同。中国选手不但可以很好地理解中国作品，而且提高了它的重要性，这与其他比赛十分不同。中国作品通常有标题，比如《水草舞》《晚会》等。我们应该赋予作品想象力和创造性。莫扎特也这样做，充满感受与想象；还有肖邦的《圆舞曲》，可以那样悲伤，令你哭泣。然而，一些选手却没有让我听到这些。这种现象对我有所启发——如果有人教他们理解古典音乐，他们就能弹好，因为他们在中国作品的演奏中已经体现了理解力。对我个人感受而言，我需要学习一些中国作品。在活动中，我特意学习了周广仁先生的一首美妙的曲目。我发现很多精彩的中国作品——它们并不是肤浅之物，绝对体现了作曲家对钢琴演奏技术的充分理解。大多数中国作品都是精彩绝伦的，我很享受聆听它们，我们怎能说它们与古典音乐不一致呢？中国作品会得到广泛传播——优秀的杰作都会被传播。
叶：很多中国作曲家学习并精通古典音乐作曲技法，但同时熟悉中国曲调，也许创作时把这两者相融合了。
翁：对。也许早期有一些中国作品显得稚嫩，但是后来有很多杰作，我相信在世界任何地方都可以立足。
叶：有很多中国作品听起来像“印象主义”对吗？
翁：是的。很有趣，有一两位选手在德彪西作品之后演奏中国曲目，真是令我震惊。德彪西受到过最初展现给世界的中国画的影响，19世纪80年代，那些中国画卷展出于世界博览会。德彪西为作品命名为《塔》《水中倒影》等。德彪西受到中国文化相当大的影响，并不是来源于对“孔子”或对一些深邃理论作品的理解，而是被画家创造的氛围激发灵感。如果你认真体验，它和中国艺术非常相近。所以，这相当奇妙。如果一个人不能从演奏中国作品很自然地过渡到德彪西作品，那么他可能不知道德彪西曾多么深刻地被中国文化艺术所影响。
叶：请您简单介绍一下您在得克萨斯州创立的音乐节。
翁：这个音乐节已有三十五年的历史了，它可能是世界上最重要的夏季钢琴音乐节之一，每年有很多相关人士从世界各地赶来。今年，我们有132位申请者，其中24人被录取，其中有一些中国年轻钢琴家的参与。音乐节有一个非常专业的导向，比如对曲目的要求。“专业”意味着你必须有很大的曲目量，例如，我们不接受只有一个乐章的奏鸣曲演奏，而必须是全乐章。音乐节中每个人上三次大师课、三次个别课，并有与职业交响乐团合作的机会。与我们合作的杰出的沃斯堡交响乐团（Fort Worth Symphony Orchestra），是与“范·克莱本国际钢琴比赛”合作的乐团。从大师课到所有的音乐会，传播程度和关注度都极其广泛——在世界范围都能看到转播。我们一直保持音乐节高度专业的氛围，每年四月确定、公开所有人的曲目范围，然后不再变化——这样，学生必须明白，在职业领域，你确认了公演的曲目，就必须演出。我在音乐节中主要的使命是把钢琴专业的学生转变为职业演奏家。我认为世界上多数学生即使学习钢琴，希望成为职业演奏家，却并不清楚“职业演奏家”的真正含义，很少的人在音乐院校上学时就真正了解“职业”的意义。我认为，必须至少掌握20或25首的协奏曲，因为你要去指挥家、乐团那里面试，肯定被要求提供一个可以演奏的曲目单，然后指挥在这些曲目中选择。一些比赛获奖者并没有大量的曲目可以演奏，他们到每一个比赛都用同样的曲目，当然他们会进步，然后赢得比赛。假如他们周日赢了决赛，周一指挥说“两个星期后，我想与你合作贝多芬《第五钢琴协奏曲》”（这是常有的职业行为），你也许只能回答“我从来没弹过贝多芬协奏曲”，这样就会失去合作机会。“曲目量”是世界上最重要的事情，如果没有，你将无法在职业世界里生存下去。在音乐节中，年轻艺术家要学习两首（或以上）协奏曲、一些室内乐曲目和至少三至四首独奏曲目。他们最少有四次机会在音乐会中公开演奏，所以必须准备七首以上的完整作品，包括协奏曲——这差不多是一个比赛的曲目量了。
叶：你有足够的时间去听所有申请者的演奏吗？你认为具有怎样的能力可以让他们将来成为职业演奏家？
翁：我听所有人的演奏。三位来自世界不同地区的钢琴家选择申请者，今天的科技如此发达，我们可以上传所有的演奏视频到网站，我们有评审在波兰、中国及美国等国家，给出意见，然后邀请入选者。我现在有四十年的经验，可以“嗅到”演奏者的天赋是否能让他们走上职业道路——不仅在演奏方面，还包括个人性格。
在音乐学院，毕业音乐会的要求是两场独奏会，一场45分钟，另一场50分钟。“硕士学位”意味着你有很高的演奏水平，但还完全不是“职业”。很多人获得文凭，接下来举办音乐会。但在今天，人们极难找到一种途径来走进职业生涯。我所认为的是，你应该知道怎样成为“职业演奏家”，或者“职业演奏家”是什么，如果你不知道，追求就是盲目的。学校越来越多地告诉学生“职业”的概念和作为“职业者”应该怎样去做。多数人会说成为职业演奏者后就会有演出机会，即使不是很优秀。但从更高层次来讲，职业演奏家应该总是在音乐会中保持很好的演奏质量，他们必须有“本事”走入职业，必须有一些与众不同的长处，在美国或在欧洲都是一样。我尽量为学生寻找机会，但同时要求很高。每次他们登台，都知道演奏是要被播出的，无论是俄罗斯还是德国的观众都可以看到，要面对高水准的评判；另一方面，如果他们演出成功，我极力祝贺他们。我对他们有关心，也有要求。与乐团合作也很重要，因为只有一次与乐团排练的机会，所以我们在选择时就很严格地关注协奏曲的演奏能力。他们与第二钢琴合作几次，然后参加协奏曲比赛，最后评委选出六个人与乐团演出。
音乐节也有另外两个组成部分，一个为教师而设，另一个为业余演奏者而设，这两个部分的主要内容是演出。我们让入选的老师演奏协奏曲的一个乐章。我很看重这一点，因为教师们通常教授协奏曲，而自己本身不会演奏它是对教学不利的。我总是比喻，如果我是患者，我不愿意让一位从未拿过手术刀的外科医生做手术，他们必须对手术有经验。所以协奏曲演奏也是一样，它不是“教”的，而是让学生看到是“什么样子”的。如果一位老师同乐团演奏过，他可能会教出来更多内容。我们也关注业余演奏者。业余组选拔的年龄组成与“海泰杯”不同，每位参与者都在35岁以上，这个部分没有低龄参与者，因为在美国或欧洲，低龄者还没有“职业”和“业余”之分。这两部分总共有90人被选中。另外，我们很幸运有很多钢琴公司的赞助。所以，有55台钢琴被运到音乐节的合作大学，这样每个人都有自己的琴房。
叶：您一直在得克萨斯基督教大学（TCU）音乐学院任教。请您谈谈教学经历。
翁：是的，我有个工作（笑）。位于达拉斯的TCU在美国是钢琴专业最好的五所院校之一。我有16到18位学生，要给他们上课。我感到非常有福气，他们都是天赋异禀的年轻人，许多人赢得过比赛，在世界各地开展事业，隔段时间回来与我上整整两周的课，夜以继日——这是个挑战。
我也经常东奔西跑，我发现，尤其到中国的时候，我有一种使命感，因为中国学生的技术能力极其惊人。比如在我经常教学的一些附中——中央音乐学院附中、上海音乐学院附中和四川音乐学院附中，学生都是令人惊奇的演奏者。对于一部分作品，他们能够演奏得精彩绝伦，例如浪漫主义曲目，他们能天然地弹出许多精彩片段。但“摔跟头”之处在于古典主义作品的演奏——他们不够理解莫扎特、海顿、贝多芬和舒伯特的语言。所以多数时间，我的工作是引导学生注意“古典作品有多么重要”，让他们看到海顿、莫扎特、贝多芬在乐谱中写了些什么——他们必须学习所有这些作品。
叶：学生们演奏古典主义作品最大的问题是什么？
翁：他们不太理解古典主义，而只是像演奏浪漫主义一样演奏古典作品，只是“感觉”用这种或那种方式来演奏。然而，莫扎特或贝多芬的作品中是有特定的“方言”和“读音”的，因为那时钢琴这件乐器并没有发展到很高级的阶段，所以他们借鉴了许多小提琴的标记方式——这经常不被注意。“读谱”，然后想象“唱出来”“呼吸”“延续声音”等是什么效果。有太多的细节我需要告诉他们。对于李斯特的《狂想曲》或勃拉姆斯的作品，他们看来更容易理解，觉得并没有太大的障碍去突破，虽然他们仍要学习这些曲目。
叶：学生们演奏时，力度或速度等经常太“自由”了吗？
翁：当然，尤其反映在古典时期的作品。很有意思，我经常被打动——为什么中国很多男孩子选择古典音乐？这就像我试图演奏二胡。我总是问这个问题，直到我遇到了傅聪的一位学生。1989年我首次接触中国学生，我问他父亲，“你的儿子15岁，你为什么希望他学习西方乐器”？这位父亲非常有见地，他的回答我从未想过——是“为了纪律训练”。“纪律”相当重要。当你演绎中国的书法、绘画、乐器这些艺术时，经常有“即兴”的成分；但当你面对一个名叫约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的三百年前的作曲家和他在一张纸上写下的音符时，你的工作是“找到音符在哪个琴键上弹”“什么时候弹”“怎样弹”“怎样放进音乐情境与前后音符相联系”……世上没有什么比这个过程更能训练纪律——这不是“你想怎样做”，而是他（作曲家）想让你怎样做。这就是“训练”。当那位父亲告诉我这个观点时，我理解了这些智慧而聪明的家长的奇妙之处——用学习古典音乐的方式来进行磨炼，而这种方式是关于艺术的，基础于“坐下练习”、克服一系列“非人的”的技术问题。
然而，“过犹不及”。有些学生家长说他们的孩子每天练习七八个小时。我认为这是很坏的方法，这样使自己太疲惫而欠缺演奏背后思考的过程。当有人练习“柴科夫斯基”，我会说，与其练习一个小时，何不把普希金、托斯妥耶夫斯基或托尔斯泰的书拿出来读——这些书也有中文版。另外阅读一些柴科夫斯基生活年代的资料，把自己放进当时的情境、感受，与只是演奏音符相比，这样能让音乐“活”起来。如果明白了这一点，也可以阅读像莫扎特的生活背景、关于启蒙运动的年代，这些都是促进你演奏的关键方法，它能把你放进特定的世界，而不仅是看到一小部分。
叶：你小时候的“偶像”是谁？为什么喜欢他（们）的演奏？
翁：安妮·费舍尔、里赫特、霍洛维兹、吉列尔斯、鲁宾斯坦，等等。他们都是站在艺术顶端的大师。你打开收音机，瞬间就能认出“这是鲁宾斯坦的演奏”。大师们个性如此强烈，所以你能辨认出演奏者，但同时他们完全遵照乐谱演奏——你可以照谱检查，他们的演奏都是与乐谱全然一致的，这才是我们追求的最高成就。他们的时期常被叫作“黄金年代”，但其实很多时间都可称是“黄金的”——今天是，昨天也是。当你去音乐会听到一场令你享受的演奏，这就是你的“黄金时期”。
叶：你怎样练习复调作品？比如同时演奏多声部，感受和声，还是分开练习再合起来？
翁：复调作品从文艺复兴时期开始，起源于合唱。最初是所有声部同时唱，后来出现了作曲家帕莱斯特里纳，有了声部的接续演唱，有时声部间是和谐的，有时是对立的。我们不是那个时代的人，但试图把孩子们投入那些音乐的学习中去。就像如果不把你推下水，你就学不会游泳——你最先做的事是自我求生。学生的最初学习方法是遵照谱面演奏很多遍。我教年轻学生时，会给他们一个简单任务，听帕莱斯特里纳的弥撒作品，或各首赞美诗中不同的声部歌唱——那里有几个不同声部同时进行。我让他们这样练习：从头到尾只听次高音声部，集中精力，不要听其他声部。对我和其他老师来说，最困难的（也是我的使命）是让人们意识到，一位作曲家出生、逝世于他自己的年代——“年代”对音乐家来说最为重要的，如果你不充分地去听、去练习，不在智慧层面上探讨，或没有阅读能使作品鲜活起来的相关资料，就像让一位盲人去绘画。所以，复调作品需要经常聆听和体验，需要欣赏线条的行进，并理解线条的融合与对峙。这是对复调面貌了解的第一步。对听者来说，他们对于复调作品和普罗柯菲耶夫奏鸣曲的反应肯定不同，这不仅因为后者创作于20世纪，更因为它们是不同类的音乐，有不同的创作方法。我认为，先要理解、感知或对其有所反应，然后可以加深程度——《二部创意曲》《三部创意曲》……最基础在于，你是否“听到”它们怎样呈现？很多学生只是练习，而并不去听。我教年轻学生《二部创意曲》时会给他们留作业——下次学的四个小节，要唱高声部或低声部，同时弹奏相反声部。没有更好的办法知道学生能否听到他所呈现的音乐，你可以轮流听不同的声部。在考试的高度压力下，我经常“微笑着”对他们说，把巴赫从柜子里拿出来，掸去尘土，放在书包里……巴赫是“活”的，可以从中提取出极大的音乐性，而唯一的条件是你可否可以听见声部——别无他法。假如我创建一个比赛，会将巴赫的作品作为一个重要部分，对我来说，演奏巴赫是最基本，也是最重要的评价一位演奏家的标准。
叶：怎样使音乐诠释更丰富？
翁：我的使命是希望帮助可爱的年轻人们热爱音乐。我们和“动物”的区别在哪里？在于我们的表达、热情、阅读、与他人交往经历中的深刻感受，或能够聆听音乐、参观博物馆。中国孩子到了我任教的大学，我通常带他们去博物馆，他们也经常被感染，我从不知道他们如此被影响而理解了德彪西作品，尤其是在参观印象主义美术作品之后——它们就在那里，德彪西可以被视觉所影响，为什么我们不能？我们也可以阅读马拉美的法文原文作品或优良翻译——词语节奏对整个音乐节拍的影响等，拉威尔在此受过极大的启发。这些作曲家在我们之上，你与我没有他们知道得多，他们也更懂得生命，对事物更有热情，“嗅觉”“视觉”更灵敏。他们所有的感知，并不是源于只坐在钢琴前写些乐谱，而是源于周遭发生的繁复的一切以及大量的阅读和思索过程，这是我们没有经历过的，如果我们不去思考，就不会到达他们的世界。这很难对一部分中国学生解释，他们唯一的方法是每天练习6至10小时，而这样并没有好的效果。我总是说，除了坐在琴房一遍遍地练习，为什么不到户外，坐在一棵美丽的树下，打开乐谱完整地唱出来，看看是否能找到其中的美？然后再从钢琴上表现它。
这次采访是在翁格先生结束整天的评审工作后进行的，已是晚上九点多，但他从未露出任何疲态。他更是在比赛期间出现于各项活动中：为大师班上课、参加“国际钢琴组织联盟”会议并作演讲、参加比赛组委会讨论、为比赛提出各项建议……翁格先生的教学在理性基础上是很讲“情感”的，这和中国人的思维模式有些相像。他不以“感性”为下，而是强调其必要性——必须探索作曲家的情感世界，从而找到感性来源。音乐是人们对艺术、对生命的感知，只有拥有对作曲家深刻的共情和本身具有温度的灵魂，才能演奏出触人心湖的音乐，让心灵重现历史的光芒。
本文刊载于《钢琴艺术》2016年第5期